Е. В. Аничков. История труверов Арраса

Аррас, который теперь не играет почти никакой роли в судьбах французской интеллектуальной жизни, в ХIII веке был несомненно одним из интереснейших литературных центров Франции. Теперь, когда бродишь по его кривым улицам, даже не верится, чтобы в этом глухом и неподвижном провинциальном местечке могла когда-то развиться такая разнообразная литературная жизнь. В самом городе почти ничего не пережило средневековья. Собор давно перестроен и внутри оштукатурен заново. На обширной площади банальные фронтоны домов XVIII века как бы загородили от нас более оживленное и далекое прошлое. Среди них уцелел только один домик XIV века вроде тех, которыми обыкновенно изобилуют рыночные площади старых немецких городов. 

Вот почему устроенное в 1896 году чествование самого значительного из средневековых поэтов Арраса, Адама де ла Галь или le Bossus, было чем-то неискренним и деланным. Тогда же была открыта в Аррасе и областная выставка; но даже на ней напрасно было бы искать остатков средних веков. Только выставленная под одной из витрин рукопись ХIII века, известный среди филологов Аррасский песенный сборник, напоминала о литературных событиях старины.

Из средневековых поэтов, так называемой Артезианской школы, более известны Жан Бодель из-за реалистических сцен его миракля о св. Николае и упомянутый уже Адам де ла Галь, автор единственных в своем роде и в высшей степени интересных драматических пьес. Эти писатели станут, однако, понятнее и интереснее, если их поставить в связь со всей плеядой окружавших их поэтов. Тогда многое, что кажется оригинальной индивидуальной чертой, присущей Боделю или Адаму, объяснится из особенностей школы, из социально-политических условий, в которых развивалась в Аррасе поэзия. 

Эта школа возникла, по-видимому еще во второй половине XII века. Проследить Артезианское искусство с самой ранней его поры интересно особенно потому, что тогда нам ясно представится это постепенное и характерное для него проникновение в более широкие слои городского общества поэзии, созданной на представлениях, почти исключительно присущих феодальной знати. И если в этой чуждой ей среде городского мещанства выспренняя и осложненная поэзия труверов как будто продолжает жить почти без изменения, влияние новой среды все-таки тотчас же сказывается, и труверское искусство обновляется новой струей незнакомого ей раньше содержания.

I.

Возникновение Артезианской или Пикардской, как ее еще называют, школы северо-французских труверов связано с именем самого старого поэта северной Франции Huon d'Oisy. Ойзи теперь деревушка около Камбрэ, где по словам Полэна Париса в XVIII веке еще видны были остатки средневекового замка. Наш трувер был, конечно, сеньором этого замка. Гюон д’Ойзи интересен особенно потому, что его касается одно из немногих и потому всегда столь ценных историко-литературных замечаний, находящихся в самих произведениях средневековой поэзии. В своей знаменитой крестоносной песне, призывавшей к III-му крестовому походу, Конон из Бетюна, родственник Гюона д’Ойзи, сам заявляет, что учился у этого трувера трудному искусству слагать стихи и класть их на музыку:

     Ore ai jou dit des barons me sanlanche;
     Se lor en poise, do chou ke jel di,
     Si s'en prendent a men maistre d'Oisi,
     Ki m'a apris a canter des enfanche.

Гюон д’Ойзи оказывается учителем другого трувера, своего родственника, жившего в конце XII и начала ХIII веков. От него идет, таким образом, совершенно достоверно известная литературная традиция.

Две рукописи ХIII века, списанные с одной и той же третьей более старшей рукописи, приписывают Гюону д’Ойзи две пьесы. Одна из них задорный и несправедливый ответ на упомянутую крестоносную пьесу Конона из Бетюна, другая - странное описание турнира, где участвуют одни только дамы. Первая из этих двух пьес, однако, нашему труверу, конечно, вовсе не принадлежит. Она относится явно к 1191-му году, когда Конон вместе с Филиппом Августом вернулись во Францию из крестового похода и в это время Гюона уже не было в живых. Кроме этого хронологического соображения авторство Гюона невозможно допустить и по чисто филологическим причинам: в этой песне en (ě) рифмует с an (ā), а такое соединение рифм в ХIII веке было позволительно только на диалекте центральной Франции, а по-пикардски, как должен был писать Гюон, совершенно невозможно; на это обратил внимание еще Г. Валленшельд. Я прибавлю только, что в другой пьесе Гюона рифмы на ě и на ā различаются вполне отчетливо, комбинируясь в одной и той же строфе и этим явно свидетельствуют, что Гюон действительно писал по-пикардски.

Надо признать таким образом, что от Гюона до нас дошла только одна пьеса: его «Дамский турнир». Содержание ее несложно.

Пока мужчины проводят время в бездействии, дамы решили устроить турнир, чтобы на опыте узнать, каковы те молодецкие удары, которыми за них обмениваются их поклонники. Турнир происходит в Ланьи. Председательницами назначены графиня Креспи и госпожа Куси. Перед Торси дамы надевают доспехи, и начинается бой. Они скачут на боевых конях не хуже рыцарей, ломают копья, выкрикивают боевой клич, принадлежащий их сеньорам. Их воинские подвиги развертываются перед нами, описанные в тех же красках и с теми же подробностями, как и мужские турниры. Поэту ни разу не пришло в голову выставить особенным штрихом чисто женские черты своих героинь, отметить характер дам какими-нибудь личными их особенностями. Перед нами обыкновенное описание турнира, живое и сильное, но утомительное своим однообразием, своими вовсе ненужными преувеличениями.

До вечера продолжается бой и прекращается только за поздним временем. На следующий день, когда дамы снова, облаченные в доспехи, выехали в поле, силы, однако, сразу определились, и победительницей выходит Yolant de Coilli. Этот конец объясняет и все тяжелое остроумие пьесы. Она, очевидно, написана, чтобы прославить Иоланду и прославить ее за красоту, за чисто женскую добродетель, поставившию ее выше всех ее современниц. Турнир, очевидно, поэтический прием, натянутая аллегория. Шутка, придуманная Гюоном, чтобы восхвалять Иоланду, если на наш вкус и кажется тяжеловесной, в XIII веке имела большой успех.

Такой же турнир дам изображает и один фаблио XIII века и, что всего интереснее, этот странный способ прославления своей дамы заимствовал у Гюона и провансальский трубадур Рамбо де Вакейрас. Он мог слышать «Дамский турнир» в Константинополе во время IV крестового похода, где он был вместе со своим сеньором Беренгарием Монферратским. Здесь было много северно-французских рыцарей, и среди них не последнюю роль играл и ученик Гюона - Конон из Бетюна. «Дамский турнир» был таким образом в некотором роде литературным событием. Может быть, его славу составило и имя автора, уже маститого поэта, в то время, когда он слагал эту песню. То, что она написана далеко не в молодости, свидетельствует упоминание Маргариты д'Ойзи, его уже третьей жены.

Как мы сейчас увидим, разбираемая пьеса представляет из себя одно из любопытнейших поэтических произведений и для нас. Интересно в ней множество собственных имен, испестряющих текст. Эти имена дают нам возможность отдать себе отчет о светских, а стало быть, и литературных знакомствах нашего поэта, и отсюда в свою очередь показывают и путь распространения на севере Франции тех литературных мод, которые в середине XII века хлынули с юга, из Прованса, этой обетованной страны поэзии и куртуазии. Светские знакомства Гюона покажут нам, у кого он сам научился тому искусству слагать песни и той куртуазной поэтической мудрости, которым он сам учил Конона из Бетюна, а, может быть, и других молодых рыцарей.

Распространение литературных вкусов Прованса на севере Франции обыкновенно связывают с выходом замуж внучки первого известного нам провансальского поэта Вильгельма, графа Пуату, Элеоноры за Людовика VII, короля Франции (1137 - 1152). Предположение о влиянии в этом отношении Элеоноры при французском дворе подтверждается известием одной нормандской хроники, что королева при дворе Людовика говорила по-провансальски. Впоследствии, выйдя замуж за Генриха Плантагенета, она окружает себя и в Нормандии трубадурами своей родины. Мы видим при ней Бернара де Вентадориа, Бертрана де Борна и др. Даже тогда, когда ее дочь Mapия, с 1164 года графиня Шампанская, стала в свою очередь центром литературной и светской жизни Франции, то есть, когда северные французские труверы уже вполне прониклись поэтическим мировоззрением юга, Элеонора Пуату далеко не забыта. Рядом с дочерью и другими дамами Франции и между прочим и графиней Фландрской она участвует на фантастических судах Андрея Капеллана. На тот же путь распространения поэзии трубадуров указывает и название «пуатевинские песни» (sons poitevins) для обозначения лирических пьес трубадуров, которое несколько раз встречается в романе Guillaume de Dôle, полном ценных указаний по истории средневековой лирики.

Гюон д’Ойзи был приблизительно ровесником королевы Элеоноры. Его молодость относится, несомненно, именно к середине XII века, то есть к тому времени, когда в высшее светское общество центральной Франции еще только начинают проникать моды юга, и здесь также стал сказываться этот странный интерес к любовной метафизике, которым определяется почти все содержание средневековой поэзии. Гюон был, конечно, по своему знатному происхождению вхож в круг тогдашней феодальной знати.

Он, несомненно, принадлежал к самому блестящему обществу центральной Европы, собиравшемуся на различных праздниках и турнирах. Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть известную «Библию Гюйо из Прованса». Ссылаясь, то на императора Фридриха Барбароссу, то на Ричарда Львиное Сердце, то на Тибо из Наварры, то на Филиппа Фландрского, то на Альфонса Аррагонского и его брата Беренгария, Гюйо живо изображает нам этот созданный крестовыми походами, космополитизм XII века, питавшийся идеями еще свежей в то время и не застывшей куртуазии.

И вот среди этих-то законодателей мод, создателей доблести и лоска, которых оплакивает и восхваляет трувер, вспоминая доброе, старое время, упомянут и наш Huon d'Oisy. Еще нагляднее представляет нам его светские связи и знакомства это единственное дошедшее до нас его стихотворение: «Дамский турнир».

В этой пьесе вереницей проходят перед нами великосветские львицы конца XII века. Они идут, правда, в причудливом, несвойственном им наряде. Не все они также исторически известны, даже не всех можно более или менее удовлетворительно отождествить: так, если упоминаемая здесь графиня Шампанская, несомненно Mapия, дочь Элеоноры и Людовика VII, а королева, всего вероятнее не ее мачеха Аэлис, а жена Филиппа Августа, то кто, например, эта загадочная Yolant de Cailli, в честь которой написана вся пьеса? О такой сеньоре Cailli ничего не известно. Кайльи - имя речки в Нормандии, и по ней то же название носят два местечка; одно около Еврё, другое около Руана. Если Полэн Парис прав, что графиня де Креспи никто иная, как Элеонора, жена Матвея де Бомон, а госпожа де Кусси - Алиса де Дре, жена Рауля де Куси, то в той же семье, может быть, надо искать и Иоланду.

Тогда в ней можно было бы видеть Иоланду, дочь Рауля де Куси от первого брака, вышедшую замуж за Роберта II, графа Дре и Брэна. Я предлагаю это отождествлять, конечно, только как возможное, разумеется, не решаясь на нем настаивать. Для наших целей оно и не необходимо: если личности, упоминаемые в пьесе Гюона, и ускользают от нас, то названия местностей не требуют никакого комментария, ясно доказывают, к какой части Франции принадлежат наши дамы. Из Гено жена трувера Маргарита д'Ойзи, которой боевой крик: Камбрэ; из Вермандуа графиня Клермона; из Артуа Ида с кликом: Булонь. Шампань представлена самой графиней Mapией, так же как и Иль-де-Франс самой королевой. Из Иль-де-Франса еще Беатриса из Пуаси, Агнесса из Парижа и Ада Паркэн из Бельмона. Из южных дам присутствуют только Аделина из Нантейль и Аэлиса из Три, боевой крик которой: Агильон. Эти обе дамы из Дордоны.

Пьеса Гюона представляет нам, таким образом, знать Пикардии в близких сношениях с Шампанскими и Парижскими светскими и литературными кружками. В сношениях с ними был и Филипп Фландрский, так же, как Шампанские графы, покровительствовавший труверам. Ему посвящает один из своих романов Кретьэн де Труа.

Его имя встречается несколько раз и в envois лирических пьес труверов, не только уроженцев Артуа, но и других частей Франции (Gontier d'Espinace). Рядом с Гюоном д'Ойзи и Филиппом Фландрским надо бы поставить и Конона из Бетюна, но он жил мало на своей родине и по-видимому даже старался в своем произношении изгладить особенности местного говора.

Мы видели таким образом, при каких обстоятельствах и когда проникает в Артуа искусство трубадуров. Как и в центральной Франции, ее первый приют придворная знать, феодальная среда, аристократические светские кружки. К этому первому периоду пикардской поэзии и к этой замкнутой рыцарской среде относятся и труверы Гонтье из Суаньи, Коллар из Бутайльи, Готье из Аржи и др. Первый из них назван несколько раз, рядом с Гасом Брюле, в романе Guillaume de Dôle, написанном в последних годах XII века. В это время он уже был очень известный трувер; два другие названные мною трувера относятся, вероятно, уже к следующему поколению. Труверы этой группы, если и не все, люди столь же именитые, как Гюон д'Ойзи и Конон из Бетюна, то во всяком случае, принадлежавшие к феодальному обществу: они все рыцари, и в некоторых песенных сборниках их песни украшены гербом или изображением самого трувера в полном рыцарском вооружении и верхом на коне.

Около этих поэтов-аристократов, вероятно, группировалось издавна немало людей более скромного происхождения, клериков и горожан, получивших юридическое образование, или более талантливых жонглеров, способных не только распевать чужие песни, но, при случае, и сами сочинить то сирвент, то chanson ā personnages, эту средневековую шансоньетку, излюбленную во Франции в конце XII и середине ХIII века, то, наконец, латинское подражание куртуазной песни по-латыни, вроде сохранившихся в сборнике Carmina Burana. Их мы находим и на юге и на севере играющими видную роль в литературной жизни Франции, рядом с богачами баронами: rics oms e baros. Через них распространяется знание произведений классической древности и в особенности Овидия, великого учителя науки о любви.

Значению и участию этих клериков и людей среднего сословия в развитии средневековой поэзии может быть, даже недостаточно было отведено места; может быть, историки литературы настаивают даже слишком на аристократизме поэзии средних веков. Аристократизм этот был скорее в теории, в общем направлении мысли, привыкшей даже религиозные и любовные отношения человека представлять себе в виде феодального подчинения. Поместное феодальное общество было, конечно, главенствующим, подавляющим остальные; но участвовали в литературном движении далеко не одни его члены. Клерик всегда стоял рядом, готовый вторить модному поэтическому направлению, но не теряющий также случая частью прибавить и нечто свое, подслушанное в школе и вычитанное у старых авторов, частью наложить печать своего собственного школьно-церковного схоластического мировоззрения на представление чуждого им порядка.

В Аррасе клерику и горожанину предстояло не довольствоваться той второстепенной ролью, какую он играл в литературном движении своего времени. Здесь городская, близкая церковь, интеллигенция не только стала очень рано приобщаться к поэтическим забавам знати, но, восприняв всецело ее поэтические вкусы, организовалась в самостоятельную и самодеятельную среду, сразу зажившую живой и творческой умственной жизнью. Эта подстановка одной социально-политеческой группы другою, этот перелом в литературной жизни, наступает в Пикардии уже совершенно отчетливо и явно на рубеже XII и XIII столетий, пока цвет артезианского и фландрского рыцарства, с Балдуином Фландрским во главе, занят основанием фантастической латинской империи в Константинополе. Как раз в это время суконное производство Фландрии принимает огромные размеры, наводняет все рынки Европы: в Ахене, в Париже, в Провансе, в Труа, в Бордо, в Монпелье и в др. местах Франции, даже в Стэнфорде в Англии ведется торговля фландрскими сукнами. Время наивного полу-идиллического производства прошло, и крупная торговля постепенно втягивает в свои широкие предприятия и подавляет старое цеховое устройство. Вся деловая жизнь страны изменяется. Фландрское производство уже не довольствуется шерстью, которая может быть скуплена на местных ярмарках в Артуа и в Шампани. Шерсть покупается оптом в огромном количестве в Англии. Эту торговлю ведет основанный в Лондоне ганзейский союз 19 городов Фландрии. Рядом с торгом шерстью, конечно, развивается торговля и другими товарами. По течению Цвины, тогда судоходной, шли из Брюжа прямо в Дамне корабли, нагруженные всеми богатствами миpa. Фландрия, говорит Варикениг, с XII века стала центром мировой торговли.

Крупнейшие торгово-промышленные предприятия совершаются и в Брюже, Ганде, Ипре и других городах Фландрии. Их народонаселение возрастает до 200 000 жителей, втягивает и поглощает почти все окружное сельское население, и в этой промышленной горячке не отстает от Фландрских городов и Аррас. Гилльом Бретонец упоминает его в своей «Филиппиаде» в числе наиболее крупных городов на севере Франции. Вместе с Сент Омером, Реймсом, Аменьеном, Бовэ, он входит в состав английской Газы. В нем велись, по-видимому, и крупные банковые операции.Ги де Домпьер, так часто прибегавшие к частному кредиту, был должен между прочим и в Аррасе семье Креспинов, с которыми нам не раз придется встретиться в этом очерке. И сумма, которую он у них занял, была немаловажна, потому что Ги пишет об ней своему сыну, что долг этот: «nous n'aurons mie pouvoir de payer».

Вместе с расширением производства, с увеличением торговых оборотов, с оживлением международных деловых сношений наступает и быстрая дифференциация в составе городского населения. Те, что работают руками и согласно старому цеховому правилу не имеют более одного рабочего, у кого, как говорили про красильщиков, ногти покрыты синей краской, кто, наконец, занимается или занимался розничной продажей различных мелких продуктов, не могут удержаться на одной высоте общественного положения с крупными предпринимателями, с членами лондонской ганзы, с дельцами, дававшими в рост деньги и вообще ведшими банковские (разменные) операции. Таким образом составляется особый класс высшей буржуазии, образуется патрициат; он смотрит уже свысока на низкий класс населения. В руках этого патрициата сосредоточивается мало помалу и городское самоуправление. Только из этой среды избираются эшевоны или скабины (echenns-scabfnus), которых управление в Артезианских городах было утверждено грамотами Людовика VIII. Чтобы иметь право быть выбранным на эту должность, как и для того, чтобы стать членом лондонской ганзы, надо было доказать, что более двух лет не производил сам работы своими руками.

Понятное дело, что при такой аристократической тенденции, проникшей в городскую жизнь, царившая некогда простота нравов в жизни зажиточных граждан заменяется пышностью и чванством. Теперь зажиточный гражданин города, как выражается поэт:

     ...nе sanle mie bourgeois
     A so taule, mais emperere.

Всего более они начинают, конечно, походить и нравами и привычками на поместное сословие, которое во Фландрии раньше, чем в других местах стало селиться в городах. Особенно близко должны были сжиться с аристократическими привычками viri heredltati или poorters, то есть, старинные фамилии горожан, которым принадлежала городская земля и которые были и домовладельцами. У них были и роскошные гербы, они тщательно занимались своей генеалогией, выезжали на войну верхом на конях и часто добивались даже рыцарского звания. Так же, как и у поместных баронов, земля которых находилась в стенах города, и у этих poorters дома были построены вроде укрепленных замков с донжонами и высокими стенами. В Генте, по словам Варнкенига, до сих пор кое-где сохранились остатки подобных построек. Рядом с модами и привычками прививаются в этой новой среде и литературные вкусы феодального общества. Эта новая знать начинает также интересоваться субтильностями любовной метафизики и обсуждает их в тенцонах, прислушивается к любовным песням труверов и судит об их совершенстве. В ее домах труверы находят приют и угощение, как и в замках сеньоров. Они оплакивают их после смерти, восхваляют их доблесть и выше всего щедрость.

В этой новой роли покровителей труверов Appaccкиe буржуа выступают впервые в «Прощаньи» Жана Боделя. Несчастный поэт, пораженный проказой, вспоминает всех своих покровителей и благодетелей и называет каждого по имени. Известно, какая судьба ожидала в средние века прокаженного. Ему оставалось только уйти в специально отведенное для прокаженных жилище вдали от жилья и здесь доживать остаток дней, питаясь подаянием и волоча за собою побрякушку, которая должна была предупреждать всякого встречного, что следует держаться поодаль. Вне Арраса такого содержания прощальное стихотворение встречается еще, насколько мне известно, только один раз по-провансальски. Анонимный поэт, вероятно современник Боделя, изображает свою судьбу также, как и Артезианский трувер. Как Бодель с унылой усмешкой замечает, что его ждут в убежище для прокаженных тамошние жители, заживо сгнившие и превратившиеся в бесформенный кусок мяса, так и анонимный провансалец удаляется на остров около Марселя, где он будет бродить с погремушкой, как корова.

Близкие по содержанию, эти две пьесы разнятся по манере. В пьесе Боделя уже сказалась особенность, которую нам придется отметить, как одну из характерных черт Артезианской школы. Эта особенность состоит в некоторой интимности, некоторой узости кругозора. Она далека от того, чтобы метить за городские ворота Арраса. Она сочинена только для своего угла, для своих сограждан, приятелей и знакомых. И отсюда это множество собственных имен, эти частые обращения. Провансальский поэт взывает к одному только лицу (к какому-то Аустору), Бодель напротив старается не забыть и того и другого из именитых лиц Арраса. Бодель впрочем скорее жалуется каждому из своих знакомых по очереди на свое несчастье, чем старается польстить или возблагодарить за благодеяния. Мы скорее из других источников узнаем, что эти ле Нуары, Вердьеры, Пьедаржантуа, Раули Равуины и др. принадлежат к важным фамилиям Арраса.

Лесть по отношению к денежной знати города проявляется ярче в другом «Прощанье», подражающем Боделевскому, «Прощанье» Фастуля. Этому труверу пришлось испытать ту же трагичную участь, что и Боделю. Фастуль сам принадлежал к знаменитой фамилии Аррасских богачей Фастулей. Его родственники и банкиры Креспины, кредиторы графа Фландрии. Обращаясь к этим последним, трувер также старается вставить любезное словцо:

     Pities repaire a mon cousin
     Crespin, le fil Baude Crespin,
     Ki est biaus et nes et courtois.

Кроме своих родственников Фастулей и Креспинов наш трувер называет и еще несколько зиаменитых Артезианских фамилий, с членами которых придется несколько раз встретиться в этом очерке: он обращается и к Фрекинам, и к Вагонам. В сравнении с «Прощаньем» Боделя, «Прощанье» Фастуля как будто направлено более исключительно к буржуазии. Бодель знал еще госпожу Maheut averoesse de Bethune dame de Tonremondo, пo отождествлению П. Париса, жену Вильгельма II де Тонремонд, который в начале XIII в. был авуэ Арраса и принимал участие в IV крестовом походе. Фастуль находится в сношениях только с чисто городской знатью. К его времени, по-видимому, литературная жпзнь Аррасского мещанства замкнулась в самой себе и если и не порвала связи с создавшей ее феодальной знатью, то во всяком случае связь эта стала скорее подробностью, не меняющей чисто городского мещанского уклада литературных нравов.

Новый город, исполненный самосознания и гордости, ярко выступает в обоих «Прощаньях» несчастных прокаженных поэтов. Каждое новое имя, которое цитирует трувер, невольно вызывает представление о новом финансовом предприятии, новой торговой отрасли Арраса. Во главе этих дел стоят целые семьи, целые роды (lignages, как называют их в актах того времени). Имена этих lignages звенят в ушах современников, и трувер называет их с некоторым благоговением. Он сам из их среды, сам воспитан в условиях городской жизни. Наверху общественной лестницы стоят для него мэры и скабины, и к ним обращается трувер, как к лицам близко знакомым, на службе которых прошла его молодость. Эти высокие сановники города представляются также важно, как будто облеченные в те дорогие костюмы, которые они шили себе за городской счет и в которых появлялись перед народом.

Кроме Боделя и Фастуля также чисто городского мещанского происхождения Pierre de Corbie, братья: Gills и Willaume de Vlniers, Adam de Givency, Simon d'Arthie и несколько других труверов, относительно которых собрал недавно сведения Г. Генон.

Из этих пяти труверов трое, несомненно, клирики, находящиеся на службе монастыря св. Вааста, как Симон д'Арти, или Аррасской епископии, как Giles de Vinlers и Adam de Givency. Это были, вероятно, юристы, несшие обязанность чего-то вроде юрисконсультов. Так, Симон д'Арти ведет в 1226 году процесс от лица монастыря св. Вааста. Адам де Живанси был послан от епископии Арраса в 1245 году на Лионский собор. Жиль де Винье упоминается в актах 1225 и 1232 годов, Вильгельм де Винье, младший брат Жиля, был человек светский и женатый. Он, по-видимому, рано умер, потому что в 1245 году его вдова вышла вторично замуж. О братьях де Винье мы узнаем также, что у них была собственность в Аррасе и, вероятно, значительная, потому что Жиль еще в 1236 году основывает новый сан священника в Аррасском соборе. Братья де Винье были одновременно и богатыми буржуа Арраса и клериками, как и Адам де ла Галь, отец которого, как мы узнаем из его пьесы Jeu de la Feuilllé, был не беден, находился на службе у скабинов и был в то же время женатым клериком.

К богатым буржуа Арраса принадлежали еще труверы Жан Бретель и Ламберт Ферри. Этот последний был даже мэром деревни St. Leonart, около Арраса. Относительно Бретеля долго держались мнения, что он был беден и принадлежал к литературной богеме, как выразился автор этого мнения, Пасси. Это мнение было основано, однако, только на свидетельстве одной из сатирических пьес, о которых речь впереди, где Бретель изображается жонглером. Г. Рено с достаточной убедительностью показал, однако, что значение намеков этой сатирической пьесы Пасси значительно преувеличил и что, скорее всего надо признать, что Бретель был напротив человек с некоторым положением. Рено обратил внимание на находящееся в одной из его пьес замечание:

     Quant ma table sera mise
     S'avoeuc moi mangier devez,

которое было бы неуместно в устах бездомного жонглера. Фамилия Бретель встречается также и в актах Арраса. Если Бретель был человек состоятельный, он вероятнее всего происходил из чисто мещанской среды, и во всяком случае не принадлежал, как только что названные труверы, к клерикам, то есть, лицам, получившим правильное школьное образование. Он, по-видимому, и сам не считал себя образованным человеком: обращаясь к Адаму де-ла-Галь, Бретель подчеркивал различие между ним и собой. Он говорит ему в одной тенцоне:

     ...no sai point de gramaire
     Et vous estes bien letrés.

Бретель может таким образом считаться представителем литературного мещанства, не затронутого образованием клериков.

К этой же группе наиболее значительных труверов Арраса относятся, несомненно, Жан Ерар и Одефруа де Бастар, относительно которых у нас никаких биографических сведений. Я прибавлю к этому перечню еще три имени: Филиппа Bepдиepa, Вагона Виона и совершенно неизвестного «sire Аdefroy». Этот последний был очевидно важный и богатый буржуа, потому что он даже занимал должность скабина. Эти лица упомянуты и в «Прощанье» Фастуля. К ним также обращаются зачастую труверы за судом в своих поэтических спорах. Они, конечно, принадлежат скорee к покровителям труверов, но имена их так часто упоминаются в произведениях Артезианской поэзии, что вне всякого сомнения они были особенно близки к литературным кружкам и высоко ценили искусство труверов. Одефруа в сам обменивается тенцоной с Бретелем.

II.

Литературная история Артезианского мещанства неразрывна с существованием в Appacе Puy de Notre Dame и, может быть, связанной с ним Confrérie des jongleurs et bourgeois d'Arras. Легенда рассказывает, что во вреия чумы 1005 года Богоматерь, которая «любила звуки скрипки» (viele), дала двум жонглерам чудотворную свечу, чтобы ею прогнать чумную заразу. В память этого события была устроена charité или Confrerie жонглеров и буржуа Арраса. Как и прочие charités XIII и XIV веков, это было похоронное общество взаимопомощи, занимавшееся в тоже время и благотворительностью. Оно состояло из мужчнн и женщин (confreres et consoreurs) и управлялось избранными скабинамн и мэром. Сведение об Аррасской Confréie дает нам найденная Г. Геноном рукопись, находящаяся теперь в Парижской национальной библиотеке. Она представляет собою запись членов конфрерии, начинающуюся с 1194 года. Эта запись производилась три раза в год: в Духов день, в день св. Ремигия и в праздник Сретения Господня. Каждый новый перечень начинается просто заголовком: «Potus in festo est Remigil» или другого праздника, вслед за которым начинается непосредственно столбец собственных имен, записанных в большинстве случаев на половину по-латыни, на половину по-французски и довольно неряшливо. Рука, записавшая эти имеиа, часто меняется и записи, очевидно, продолжаются до XIV века. В конце рукописи приложена тетрадка записи XII века, где находится статут charité, очевидно, также составленный не сразу, и состоящий из постененных добавлений.

Записи в нашей рукописи обыкновенно признаются списками вновь поступивших членов конфрерии. За такое объяснение говорит то обстоятельство, что одно и то же лицо не встречается в записях более одного раза. Таким образом мы имеем дело не с записью членов присутствующих на заседании, как можно было бы думать по замечанию в одном месте: cors qui si est (= состав присутствующих?). Однако и списки вновь поступающих членов едва ли представляют собою эти записи. Это показывают такие записи, как например pro bono Bretel Jehan или pre Crespo Robera Crespins. Рено видит в записи pro bono Bretel Jehan вступление Бретеля в члены сообщества. Он не останавливается на том, что значит это pro. Оно обозначает, однако, какую-то замену. Замена вполне видна из второй приведенной записи, только в каком смысле произошла она, остается еще неясным. Остается неясным и то, что обозначает сумма, выставленная в начале каждого нового года над записью в Духов день. Отметка этой суммы такая же лаконическая, как и всего прочего. Мы узнаем одну только цифру: столько то су, столько то денье. Может быть, эта сумма составляет наличность капитала, может быть, как полагаете Рено, стоимость напитка (potus), куда согласно статуту и, очевидно, в связи с легендой о даровании жонглерам чудесной свечи, charité должна была находиться в руках жонглеров и известное число их должно было непременно входить в состав siége’а. Жонглеры были свои (Аррасские) и пришлые gogleors jorains. Последние избирали из своей среды двух мэров. Влекло ли за собой присутствие жонглеров в charité или confrérie и некоторую близость ее к литературным кругам, остается невыясненным. Мы даже не знаем, кто были эти жонглеры. До нас не дошло ни одного их имени в списках членов.

Отрывочность и сбивчивость сведений о charité в конфрерии не дает нам, таким образом, возможности оценить ее значение как литературного центра, которое нередко было преувеличено историками литературы. Такое значение она, по-видимому, хотя и косвенно, но имела. В ее составе, несомненно, находились те же личности, которых мы встречаем в первом ряду памятников Артезианской поэзии. С того времени, с которого мы имеем записи ее членов, конфрерия находилась в руках той крупной буржуазии Арраса, в среде которой вращались местные труверы и имена которой часто упоминаются в числе покровителей поэзии.

С первых листов нашей рукописи встречаются члены семей Креспинов, Шопинов, Вионов, Ленуаров, Карпантье, Фастулей, Локартов. Иногда встречаются те же личности, которые упоминаются в «Прощаньях» Боделя и Фастуля. Так, например, в нашей рукописи помечены (fol. 4 d) Henri le Nolr и (fol. 4 d) Gerars d'Espongere, к которым обращается Бодель. Упоминается также: Li oncles Baud(e) Crespin (fol. 12 с), то есть, дядя того, к которому обращается Фастуль, и: Wionessa feme Jakemon (fol. 16 b), очевидно, жена Jakemon Wion в «Прощаньи» Фастуля.

На charité прямо намекает Бодель, когда обращаясь к какому-то Раулю Равуину, говорит:

     Raul Ravuin, gentius maire,
     Or i puet en aumosne faire
     En moi qui sui vostre confrere (v. 229—231).

Этот Рауль упомянут в списках конфрерии под 1204 годом, только без титула мэр (fol. 5 b). Бодель намекает здесь, мне кажется, на один из статутов конфрерии: sе confrere et consereur ja qui tant soit povres qu'il ne puist maintenir le carite on le doit tenir en le carite par s'aumosne" (fol 46a).

На близость charité к литературным кружкам указывает и то, что в числе ее членов находилось и несколько наиболее известных Артезианских труверов. Так, в списках конфрерии встречаются имена Jehan Grieviller (fol. 17 е), Jehan Bretel (fol. 19 с), Andrls Contredis (fol. 20 f) и Jehan Erart (fol. 20 f x). Мы видели, что Бодель, называющий мэра конфрерии своим собратом, очевидно, также входил в ее состав.

Остается только невыясненным, участвовали ли эти лица в конфрерии случайно, то есть, в качестве Аррасских жителей, по различным причинам могших быть или не быть ее членами, или как труверы, они естественно делались членами конфрерии, как литературного сообщества.

Из приведенных замечаний относительно confréie таким образом очевидно, что знакомство с записями charité, если и не открывает нам много нового относительно обихода Артезианской литературной жизни, несомненно, дает все-таки несколько ценных побочных указаний и в частности несколько дат, пользуясь которыми можно поточнее распределить интересуюшие нас литературные события.

Сведения об Аррасском puy совершенно другого характера. О нем мы узнаем только из самой поэзии, из тех самых пьес, которые на нем пелись и оценивались. От нас ускользает состав его членов и его внутреннее устройство. Вся его деловая жизнь, весь тот уклад практических отношений, который до некоторой степени удалось восстановить относительно конфрерии, остается совершенно неизвестным относительно puy. Зато происходившие в нем литературные занятия и его значение как литературного центра, царившие в нем вкусы и интересы, все это выступает довольно ярко из тех envois, которыми сопровождались предназначавшиеся для него пьесы. Мы узнаем, например, что в жизни этого puy одно время произошел некоторый упадок. Трувер Vilain d'Arras восклицает:

     Beau m’est del Pui que je vois restoré,
     Pour sostenir amour, joie et jovent
     Fu establis, et de joliété
     En ce le voil essauchier boinement.

Это замечание сразу вводит нас в круг интересов пюи. Мы видим в нем в полной силе старую трубадурскую поэтику с ее особенной своеобразной терминологией. Мы видим также то значение, какое имело пюи в глазах современников. Он, разумеется, заменил в новой среде те блестящие празднества и открытые сеньориальные дворы, которые привлекали к себе труверов и задавали моду и тон не только часто светскому, но и литературному направлению центральной Европы, вроде, знаменитого двора Фридриха Барбаруссы в Майнце, о котором с гордостью участника вспоманает Guiau de Provins в своей библии.

Значение puy, таким образом, скорее консервативное, в нем едва ли сознательно пролагались новые пути, искались новые вдохвовения. В соприкосновении с ним и в его среде переживала та отрасль Артезианской поэзии, которую я назову строго подражательной, повторяющей общие места, в которых вращалась уже около века поэзия трубадуров и труверов. Эта консервативность пюи тем понятнее, что сам по себе он был учреждением скорее аристократического происхождения. Такой характер, несомненно, имели провансальские общества, послужившие, вероятно, прототипом северо-французским. В рассказе о пюи «Ста древних сказок» говорится о посвящении в рыцари в puy и этот рассказ отражает действительно существовавший обычай, потому что мы узнаем из одного исторического документа, что оба сына Бертрана де Борна посвящены в рыцари в пюи.

Во время заседаний puy труверы пели свои песни. Ламберт Ферри в одиом из своих envois сам говорит, что пели в пюа любовную песню. Он говорит:

     Dame d'Artois, contesse d'onorance,
     Oez mon chant que j'ai au Pui chantey
     E si vous proi qu'ades en léautey
     Serves amors: c'est ce qui plus avance.

Иногда песни посылались в пюи труверами и их там пели, вероятно, жонглеры. Так, в пюи посылает одну песню Andrieu Contredit:

     Chanson vat-en sans nul arestacion
     Droit a Arras au Pui sans demourée
     La fai chanter et to dit et le son
     La serés vous oie et escoutée.

По-видимому, в глазах труверов суждение о песне членов пюи имело большое значение и они были самого высокого мнения об их вкусе и мудрости. Andrien d'Ouche в своем enrol так напутствует одну песню:

     Chancon va-t-en tout sans loisir
     Au Pui d'Araas to fai olr
     A ceulx qui savent chans fournir.
     La sont bon etendéour
     Qui jugeront bien la meillour
     De nos chansons,...

Впрочем, этот комплимент, очевидно, сделан, чтобы добиться награды за поэтическое состязание; здесь трувер, может быть, несколько преувеличил свои похвалы Аррасскому пюи. Другой также артезианский трувер, Jean de Renti, более строг к нему, когда он заявляет, что:

     Se che n'estoit pour ma dame honorer,
     Jamais au Pui ne diroie chanson;
     Car j'en voi clans senvent l’oneur porter
     Qui de chanter ne sevent un boton.
     Li juge font lor grant signorage
     Donent a claus la courone e l'onor:
     Qui ne sevent trover ne ke pastor.

Заседания пюи происходили под председательством князя пюи (prince de puy). Мы знаем только о двух лицах, занимавших эту должность. Один из них трувер Жан Бретель. К нему в тенцонах часто обращаются, называя его prince de puy. Другой prince de puy - Robers Soumillons упомимается в Jeu de la Feuillée Адама де ла Галь. Им угрожают юродивому:

     Si vous metes a genoillons,
     Se che non Robers Soumillons
     Qui est noviaus prinche du pui
     Vous ferra...

Так как Jen de la Feuillée написана почти в 1262 г., мы можем заключить, что Robers de Soumillon, новый князь пюи, занял в этом году эту почетную должность. Бретель был, вероятно, его заместителем, так как одна из его пьес относится по соображениям г. Рено к 1265 году. Он мог, впрочем, занимать эту должность и раньше. В одной из тенцон с Адамом, автором Jeu, он обращается к нему почти, как к ребенку, и говорить ему:

     ous parles d'amour trop jonement.

Можно, таким образом, предположить, что, будучи гораздо старше Адама, в 1262 г. он уже был маститым трувером и мог до этого года уже председательствовать в пюи.

Пюи, как мы видели из обращений к нему труверов, был оплотом этих «amour joie et jovent», согласно поэтике трубадуров, главнейших основ истинной поэзии. Современный читатель, конечно, не поставит этого в заслугу его членов. Если, следя за лирической поэзией Прованса, родины этой поэтики, уже невольно начинаешь уставать от однообразной тоскливости любовных вздыханий и скучного педантизма тенцон трубадуров, то еще более монотонными кажутся их северные подражатели. Как это не раз было замечено, заученность и сознательная банальность поэтического  замысла особенно неприятно поражает у артезианских труверов. Им особенно плохо удавались любовные пьесы и тенцоны. И в тех и в других напрасно было бы искать малейшего проявления оригинальности или хотя бы всегда подкупающей свежести чувства.

Из всего огромного количества Артезианских тенцон, сохранившихся в рукописях, я остановлюсь, таким образом, только на двух, трех пьесах, немного более своеобразных, чем остальные.  Так, в тенцоне между Ламбертом Ферри и Пьером де ле Пьер, первый из них спрашивает:

     S'amie prent son amant
     Et i1 li par mariage,
     S'amours en vа dechéant
     Or me faites de çou sage?

Пьер де ле Пьер высказывает здесь мысль совершенно антикуртуазную и противоречащую переданному Андреем Капелланом, знаменитому решению Mapии Шампанской, по которому между супругами не может быть любви. Он уверяет, что

     ... amours est ontiere
     Tons jours en fin nor vaillant.
     Sachics, ke j'ni trop plus chiere
     Ma feme ore, ke detant
     Je l’ai servie en chantant.

Только "нет" ему теперь уже ни к чему. По его мнению:

     chanters n'est fors ke proiere,

и ему уже просить более незачем:

     ... L’ai conquls, bien m'envant
     Се ke j'aloie querant.

Из этих мыслей трувера вытекает представление довольно редкое в средние века: трувер служит девушке и воспевает ее в песнях, добиваясь в тоже время ее руки. В типичной средневековой Вертерьяде, в романах между Ланцелотом и Гиневрой, между Тристаном и Изольдой, идет всегда, как известно, дело о любви рыцаря к замужней жепщине. Только в редких случаях рыцарские романы изображают нам куртуазные отношения, кончающиеся браком. В таком смысле можно указать только роман Hue de Rotelande'a об Ипомедоке, да Merangiz de Portalesguez Raoul'a de Houdenc. Особенно красиво, почти схоже с подобными романами нашего времени, изображаются такого рода отношения в одной провансальской биографии трубадура, которой воспользовался  Франческо да Барберино. Ее сочинил какой-то неизвестный нам трубадур Folquet. Hugolin de Forqualquier любит девушку Blanchermain, также одну из trobairitz, нo он беден, и именитые родители его возлюбленной не соглашаются на их брак. Ему остается  только вздыхать и служить своей даме доблестью и искусством. Случилось, однако, раз рыцарю выказать так явно преданность своей даме, что даже суровые родители должны были согласиться отдать ему дочь. Произошло это следующим образом: во время охоты, в которой принимала участие и Blanchemain вместе с отцом и братьями, пришлось перебраться через речку. Братья Blanchemain стали по сторонам сестры и пустились в брод. Быстрым течением реки их, однако, оторвало от сестры и унесло далеко, так что пришлось думать о собственном спасении. Blanchemain в это время, схватившись за гриву коня, плыла дальше и взывала о помощи. Никто не решался броситься в воду, чтобы спасти ее. Только Hugolin, несколько поотставшй, как только увидел свою даму в опасности, тотчас пустился спасать ее. Ему, прежде всего надо было поменяться с ней конями, чтобы дать ей менее усталую лошадь. Сделать это удалось благодаря представившейся по дороге отмели. Когда всадники поплыли дальше, Blanchemain уже садела на коне Hagolin, а сам он плыл на усталой лошади Blanchemain, которая скоро под ним и утонула. Тогда роли переменились, и его возлюбленная спасла его, вернувшись назад и заставивши его держаться за хвост ее лошади. Hugolin и Blanchemain долго жили потом в семейной радости и согласии, являя собою прекрасный пример светскости и лоска.

В лирической поэзм мотив ухаживанья за девушкой с целью женитьбы встречается еще реже. Я не знаю другого примера, кроме изданной недавно профессором Жанруа песенки из Моденской рукописи. Наступила осень, поет поэт, лист падает, а он увлечен новой любовью. Любовь эта несчастна, и мы узнаем почему:

     Je maudirai le lignage
     Et cel[n]i premierement
     Qi parla da mariage
     Dun[t] j'ai siener dolant.

Я прокляну весь род того, кто первый заговорит об этой свадьбе, о которой я так скорблю.

Поэт любил, очевидно, девушку и сам хотел на ней жениться, но родственники ее устроили ее брак с другим. Согласно классической теории, труверу не на что было бы жаловаться. Если он грустит о том, что она стала женою другого, это значит, что питает к ней несколько иные чувства, чем те, которые были общеприняты в XIII веке.

Более типично Артезианская черта выразилась в тенцонах между Grieviler и Jean Bretel и Thomas Heriers и Gilbert de Berneville. В первой спор идет о том, когда трувер лучше поет, тогда ли, когда его дама к нему милостива и отдается его любви, или когда ему остается только вотще «надеяться и желать». Эта избитая дилемма свелась у Артезианских труверов к вопросу о том, лучше ли быть богатым или только надеяться получить богатство, как наследник престола надеется вступить на царство.

Такой новый фазис спора довольно оригинально разрешает Жан Бретель: между тем как Гревилье обращается к какому-то труверу Годиферу, чтобы тот разрешил их спор путем чисто психологических соображений, Бретель предпочел спросить лицо, на самом деле знающее по собственному опыту, хорошо ли быть богатым, и он обращается к покровителю труверов богачу и сановнику Одефруа:

     Sire Andefroi, cil ki sont atendant
     De l'eskevinage sont plus joiant
     Ke cil ki sont en baillie;
     Rikece envie a le fie.
     Li plentes tout le seuveur du mestier;
     Plus a de joie et desir d'assoier.

В этом обращении чувствуется легкая усмешка. Поэт знает прекрасно, что ни из-за каких философских побуждений ни один богач Арраса не откажется от выгодной и почетной должности скабина. Подобный житейский вопрос служит предметом спора и между богачем Thomas Heriers и Жильбертом. Томас уверяет, что он бессеребренник, что истинное богатство заключается в том, чтобы быть довольным тем, что имеешь, что состояние его достаточно и больше ему ничего не надо. Жильберт, отвечая ему, поддразнивает его и угрожает, что его сделают мэром, если узнают о его бессеребренности. Он как будто намекает на те проделки Аррасских должностных лиц, на которые сочинен целый ряд сатирических пьес.

К подражательной отрасли Артезианской поэзии относятся и подражания старинных chanson de toile Одфруа ле Батара. Интерес, который они представляют, заключается в том, что этот жанр мы можем проследить от его чисто народной формы до ее сознательно-литературного воспроизведения. Благодаря свидетельству романа Guillaume de Dôle можно восстановить эволюцию этих песен от песни безличной, свободно переходящей из уст в уста, известной одновременно и в замке сеньора и в хижине серва, до романса, сочиненного по всем правилам труверского искусства и осложненного в своей композиции внесением посторонних элементов, заимствованных из модной любовной лирики.

Большинство подобных пьес Лоринского уклада сохранилось в знаменитом маленьком сборнике, некогда принадлежавшем библиотеке St. Germain des prés, первая часть которого восходит к XII веку. Их лирико-эпическое содержание соответствует современной народной балладе или романсу. Песня в двух-трех чертах живо изображает перед нами любовное происшествие. Перед нами проходит одна, много две его сценки. Все остальное предполагается известным. Они сложены десятистопым размером и разделяются на несколько строф (laisses) на один и тот же ассонанс или рифму. Каждая строфа заключается припевом, обыкновенно резюмирующим смысл пьес. Вроде следущего:

     Or orrez ja
     Comment la bele Aiglentjne esploita.

Такое стихосложение общее у этих пьес с духовным стихом об Алексее Божьем человеке (XI века), и схоже с переделкой Песни песней и одним из плачей Богородицы. Эта близость по стихосложению с самыми старыми памятниками французской поэзии лучше всего свидетельствует об их древности. Название chanson de toile характеризует их народное проиисхождение. Его иллюстрирует лучше всего одна из сцен романа Guillaume de Dole. В этом романе они названы впрочем chanson d'istoire. Guillaume, герой романа сидит дома в комнате своей матери. Женщины работают, Guillaume просит свою мать спеть песню:

       - «Dame», fet il, une chançon
       Car nos dites, si ferez bien.
       Ele chantoit sor tote rien,
       Et si le fesout volentiers.
       Biaus filz, ce fu ça en arriers
       Que Ins dames et les rolnes
       Soloient fere lor cortines
       Et chanter les chançons d'istoire.

Мы узнаем, таким образом, из этой сценки одновременно и то, что эти песни пелись женщинами за прялкой и шитьем, и то, что в конце XII века они уже стали выходить из моды, считались старинными. Первое известие особенно важно, потому что оно лучше всего свидетельствует о народном характере этих песен.

На него указывает и их содержание, в особенности же содержание маленькой группы ассонирующих, нерифмованных песен. Сюда относятся номера 1, 2, 3 и 5 Барчевского сборника и те отрывки, которые сохранил нам Guillaume de Dôle. Любовь здесь не условная, понятая скорее платоническим вожделением и нравственнын подвигом. Мы имеем также дело с любовью не рыцаря к важной даме, а напротив девушки к рыцарю. В классическую пору средневековой лирики о девушке не шло почти вовсе речи, а влюбленный вздыхатель всегда был мужчина, не смеющий поднять глаз на свою даму, стоящую обыкновенно по отношению к нему недосягаемо высоко в общественном положении. Напротив, в наших пьесах девушка отдается всецело чувству, иногда даже идет речь о беременной девушке, которую, правда, возлюбленный не покидает, а напротнв, делает тотчас же своей женой, как только девушка высказывает желание выйти за него замуж.

В этом отношении наши песни можно сблизить только с одной старо-французской лирической пьесой, которую приписываюсь г-же де Фаэль, героине романа о трувере Chatelain de Coussy. В этой пьесе изображается жгучая любовь женщины, гораздо более непосредственная, чем это стало принято позже. Но уже и здесь сказалась условная куртуазная эротика.

Ко времени, когда был написан Guillaume de Dôle, эти песни уже считались старинными. Из моды они, однако, не вышли. На это указывает другая сцена того же ромава, где подобную песню (об Эглантине) поет уже рыцарь и заставляет своего жонглера аккомпанировать себе. Это свидетельство романа намечает второй момент в истории chansons de toile. Наши песни в это время вышли из гинекея, стали распеваться и мужчинами, утратили тот специфический рабочий, бытовой их характер, который выразился в запеве, изображающем мать и дочь сидящими вместе за работой.

Оторвавшись от своей бытовой основы, они не могли сохранить и своего первоначального склада. На них с этого момента ложится чуждое их первоначальному типу искусственное, трубадурское наслоение. Оно выразилось, прежде всего, в замене ассонанса правильной рифмой. Изменился в руках труверов и припев. Вместо органического, связанного с самой песнью припева в нее вводится этот бродячий refrain, заимствованный, вероятно, из модной плясовой песни и распространенный в chansons ǎ personnages и пастурелях, этих шансоньетках средних веков. В нем уже высказывается общее безразличное эротическое суждение вроде:

     «vante l’ore et li raim crollent
    ki s’antraimment soweif dorment» (Барч I, 5)

или еще:

     «dex, tant est douz li none d’amors:
     ja n’en cuidai sentir dolors» (Ibid I, 7).

Одновременно с введением эротического refrain изменяется и настроение. Непосредственная и чистая любовь старинных песен перестает удовлетворять общество, искусившееся в любовной метафизике. Совершенно справедливо замечает Грёбер по поводу пьесы 7-го Барчевского сборника: «Die Keuschheit, die diesen alteren Liedern eignet, ist in № 7 von der rergewaltigten Tolanz, echon abgestreift». В этой пьесе трувер именно играет напряженностью эротическаго настроения. Ему интересна не психология наивной любви, как в прежних пьесах, а сам рассказ, само эротическое положение. В этой пьесе, однако, еще все-таки нет того сухого морализированья, какое проникает в другие. Такими рассуждениями исполнена пьеса о прекрасной Изабелле (Ibid. I, 4). Вся она построена уже на том основном положении куртуазной эротики, что замужняя женщина должна любить не мужа, а достойного ее рыцаря. Согласно этому положению Изабелла и говорит сама:

     «Se je savoie mi cortoiы chivelier
     Ке de ces armes fust loeix et prisiez,
     Je l’ameroie de greit et volontiers».

С новомодными теориями любви входят в наши песни и типично новые  фигуры. По старой традиции еще изображаются девушки, которых хотят насильно выдать замуж, когда сердца их отданы другому, и дело кончается иногда даже счастливым браком с сердечным другом (Ibid. I, 8), но рядом с этим положением вводится и новое, излюбленное в средневековой шансоньетке: появляется «li mal mariǎée», вышедшая за «виллана» знатная девушка. Появляется также, наконец, и li mal mariz и li losengier. Еще более обособленный характер носит пьеса 11-я Барчевского сборника. Это уже типичный роман, параллельный с испанским романам о Сиде. Здесь рассказывается самое патетическое место в романе Флуаре и Бланшфлоре, когда Флуар возвращается домой и уже не находит своей милой, заключенной его родителями в темницу. Эту пьесу можно было бы впрочем, и не включать в число chansons de toile, потому что и форма ее без припева и с разнообразной рифмой (8 ababbccb) не имеет ничего общего с их стихосложением.

Пять chansons de toile Одфруа ле Бастара тесно примыкают ко второй группе этих песен, группе искусственной, трубадурской. Его припевы в большвистве случаев высказывают эротическую сентенцию, вроде:

     Bien sont aasavoré li ma
     Qu’on trait рог fine amor leal (пьеса Y),

или:

     Hé Deus!
     Qui d’amor sent dolor et paine
     Bien doit avoir joie prochaine (пьеса III).

Только в двух пьесах (II и IV) он подражает старинному органическому припеву. Стихосложение его отступает от первоначального типа еще больше, чем намеченная, более молодая группа. У него вместо десяти или восьмистопных строф на одну и ту же рифму попадаются то александрийские строфы на одну рифму (пьесы I, III и V), то сложная система строф: 10а 10а 10а 8b 8b, причем теже рифмы проходят через всю пьесу (пьесы II и IV).

Главная особенность песен Одфруа, которую обыкновенно отмечают историки литературы, состоит в их распространенности, делающей из них целые романы. Одфруа действительно неискуссный рассказчик; он не умеет в двух сценах представить весь ход действия, он всегда предпочитает рассказать все по порядку и поэтому нередко скучен. В издании Бракельмана самая длинная пьеса I, правда, сокращена и обрывается посередине действия. Бракельман совершенно прав, когда предполагает, что начиная с девятой строфы до конца пьесы, мы имеем дело с надставкой довольно неискуссного компилятора. Конец пьесы на девятой строфе правдоподобнее и по общему ее складу. Ее припев:

     Qui covent a mal rnari
     Trop sovent voit son cuer marri

высказывает основное положение, на котором построена вся куртуазная теория адюльтера. Вся пьеса Одфруа в сущности есть не более, как простая иллюстрация этого положения; муж Аржантины скоро охладевает к ней, и с этого времени она становится «une mal mariée»; только недостатки мужа не выражаются в ревности, типическом пороке мужей в средневековой поэзии, а более конкретно: он сходится с девушкой Сабиной и наконец, даже прогоняет свою жену из дому. На этом, конечно, и должна бы обрываться песня: Аржантина покидает мужа и детей:

     Del cuer va sospirant et de plorer ne fine;
     Les larmes de son cuer corrent de tel ravine
     Que sos bliaus en moille et ses mantels d’ermine,

Вздыхает от сердца и не перестает плакать; слезы ее сердца текут от такой превратности, так что мокнет ее платье и ее горностаевый плащ.

и припев заключает песню, повторяя в последний раз, что, мол, у кого плохой муж, тому часто приходится грустить.

В остальных четырех песнях Одфруа собственно только два сюжета. В III и V он возвращается к типичному мотиву chansons de toile: девушка любит сердечного друга, а родители хотят ее выдать за другого. В пьесе V девушка даже беременна от своего возлюбленного, как в старинной песне об Эглантине (Барч I, 2). В песне об Эглантнне положение девушки открывает мать, которая согласно типичному запеву работает с дочерью и естественно замечает, что дочь

     ne coust mie si com coudre soloit:
     et s’entroublie, si se point en son doit.

У Одефруа беременность девушки обнаруживается совершенно неестественным образом: конюший подслушал жалобу прекрасной Беатрисы и предлагает ей свои услуги, чтобы дать знать ее возлюбленному Гугону. Такая неестественность определяет и окончательный эпизод пьесы: суженый Беатрисы, когда узнает, что ее увез Гугон и женился на ней, умирает с досады.

Еще более неестественно развивается тот же мотив в песне об Идуане (песнь III). Она начинается также пространной жалобой Идуан, которую она распевает

     desos la verde olive
     En son pere vergier.

Из нее мы узваем, что Идуан любит графа Гарсильона, что Гарсильон этот на службе короля, ее отца, и что своим геройством он спас все царство. Жалобная песня Идуан подслушана ее матерью. Королева далека от желания отдать свою дочь Гаресильону и, чтобы заставить дочь забыть его, не знает других средств, кроме побоев и заключенья. Побои производит собственноручно король, и вот Идуан заключена в высокую башню. Проходит три года, а верность Идуан Гарсильону неизменна. Она вновь поет любовную песню и жалуется на свою долю. В этот раз ее услышал сам король, и сердце его отлегло. Он берет дочь на руки, приводит ее в чувство, говорит ей слова утешения, предлагает ей в мужья королевского сына. Когда Идуан все-таки остается верной Гарсильону, король решает, наконец, устроить турнир, победитель на котором должен обладать рукою прекрасной Идуан. Нечего и говорить, что победитель этот оказывается никто иной, как Гарсильон, и дело идет к развязке:

     Tot le tornoi venqui, la pucele а conqoise,
     Et 1i rois li dona, si l’а a feme prise.
     En sa terre l’emi orte, a halte honor lа prise:
     Molt dolcement s’entraiment, lealment, sans faintise.
     Or a la bele Ydoine quanque ses cuers devise.

     Нé Deus!
     Qui d’amor a dolor et paine
     Bien doit avoir joie prochaine.

Как видно, и здесь весь рассказ, который растянулся на 200 стихов, опять таки ничто иное, как иллюстрация эротического суждения, высказанного в припеве.

Песни II и IV обе поют о несчастливо вышедшей замуж даме. Развиваются они совершенно аналогично только что разобранным. Песня об Эммелоте также начинается жалобною песней в саду. Ее подслушал муж и согласно основной своей черте, как «mal maris», начинает ее бить. Но сердечный друг Ги оказался недалеко и явился сейчас же на крики своей дамы. Он вынимает мечь из ножен, убивает сурового мужа, увозит свою милую домой и

     Molt s’entraiment de cuer andoi.

Прекрасная Изабелла также вышла замуж против желания и продолжает любить Жирара. Когда узнал Жирар об этой свадьбе он прпшел к своей возлюбленной. Их разговор грустен; что делать Жирару, как не уйти в крестовый поход? Раньше, однако, чем уйти за море, он еще раз ищет случая увидеть Изабеллу. На этот раз их новое свидание происходит в саду; ни тот ни другой не могут устоять перед овладевшим их увлечением:

     Si s’entrebaisent par dolcor,
     Qu’andui chelrent en l’erbor.

Муж Изабеллы видит их в этом положении и умирает с досады. Тогда Жирару уже нечего ехать в Святую землю, и дело, конечно, кончается счастливой женитьбой.

III.

До сих пор мы имели дело только с тем направлением, которое я назвал трубадурски-подражательным. Но очень рано в Артезианской школе зарождается и другое более живое и своеобразное течение. В ней сказывается любовь к изображению действительности. Через всю ее историю вьется эта реалистическая струйка. Ей отдают дань те самые поэты, которых манило к себе подражание придворным труверам. Мещанские поэты Арраса как будто предвосхитили то интимное жанровое направление, которое так самобытно выразилось через несколько веков во фламандской и нидерландской живописи.

Артезианский реализм сказался и не только в знаменитых кабацких сценах Боделевского св. Николая; он есть и в произведениях совершенно другого рода. Мы увидим, например, как он пробивается и в пастурель, этот условный род поэзии, которому искони чуждо было всякое соприкосновение с действительностью. В пьесе Боделя реалистические сцены можно считать данными уже в самой той легенде, в тексте самого того чуда, которое воспроизводил Бодель. К Боделевской версии чуда иконы св. Николая, оберегающей чужое имущество от воров, всего ближе подходит версия, переданная у Ассемани, и здесь уже находится сцена дележа разбойпиками награбленного имущества. Бодель только перевел ее в Аррас; у него разбойники чуда стали аррасскими бражниками, корчма - аррасской taverne. Нужды нет, что действие происходит в Африке, что в начале действия африканский король собирает своих баронов и отражает нападение крестоносцев (Michel et Monmerqué, p. 165—175), Бодель втиснул маленькие реалистические сценки даже в эту первую часть своей драмы. Когда король посылает своего посланника Оберона призвать к оружию Gǎians et Queneliez, Оберон успевает по пути остановиться в корчме, разумеется, изображенной во всех подробностях настоящей аррасской корчиы (Ibid. p. 168—170). В этой коротенькой сценке мы впервые встречаем и одного из тех бражников, которые впоследствии не убоялись разграбить богатства, вверенные на сохранение св. Николаю. Оберон не может расплатиться за вино, потому что у хозяина нет сдачи. Как быть? Загулявший в корчме Кликэ предлагает бросить кости: пусть тот, у кого окажется меньше очков, заплатит столько, сколько должен Оберон. Кости брошены, но, увы! не к выгоде Кликэ. Оберон быстро уходит исполнить кородевские поручения, а Кликэ остается с долгом на шее.

Второй раз мы возвращаемся в корчму, когда христиане все убиты, и обладатель образа св. Николая взят в плен. Его сажают в тюрьму и решают казнить, если не произойдет то чудо, которое может совершить по его словам св. Николай. Король вверяет свои сокровища образу святого, снимает все замки и затворы и посылает сообщить повсюду, что с этого времени «оберегает царскую казну только образ какого-то двурогого бога» (образ, очевидно, изображал святого в римско-католической apxиeпипской митре. Глашатай, который должен провозгласить перед народом волю короля, конечно, изображен в виде реального глашатая, выкрикивавшего в Аррасе новые предписания совета скабинов. По-видимому, ремесло глашатая было в большом ходу в Аррасе. В одной из сатирических пьес, жонглер заявляет, что он «не глашатай», а рассказчик разных необыкновенных происшествий. У Боделя их изображено даже два: Рауле и Коннар. Коннар находится на службе правительства, Рауле выкрикивает вина, рекламирует ту самую корчму, где происходит большая часть действия.

Вероятно, наемные глашатаи не всегда жили мирно между собой, и соревнование в ремесле доходило часто чуть не до драки, потому что у Боделя второй глашатай, Рауле, который послан трактирщиком рекламировать его вина, введен, по-видимому, нарочно для того, чтобы представить комическую сцену столкновения обоих глашатаев. Вслед за сценой ссоры Коннара с Рауле действие уже остается в корчме до самого конца, и перед нами развертываются эпизоды кабацкаго житья-бытья. К оставшемуся в корчме Кликэ подходит Пэнседе, привлеченный красноречивым восхвалением вина. Они быстро становятся друзьями и начинают пить вместе; не успели они еще насладиться вином, как подходит к ним третий бражник, Разойр, тогда попойка принимает уже более оживленный характер. Они пьют и хвалят вино, спорят с трактирным слугой, играют в кости, ссорятся и почти готовы подраться. Денег истрачено много, а платить нечем. Как быть? Тут-то они и вспоминают о царской сокровищнице, которую охраняет какой-то образ и больше ничего. Раньше, чем идти похитить казну, они уславливаются с хозяином, что он укроет их покражу у себя; хозяин согласен. Коротенькая и быстро развивающаяся сценка изображает нам наших героев во время совершения кражи, и после того мы опять в корчме.

Опять начинается пьянство, игра, ссора и драка, но только хозяин теперь более снисходителен в во всем потакает своим гостям. Усталые от бессонной ночи и стольких треволнений, бражники наконец укладываются спать, и тогда-то дело идет к развязке: кража открыта, и христианина осыпают упреками; христианин, не теряющий веры в св. Николая, просит святого сделать чудо, и угодник является в корчму, будит заспавшихся гуляк и в самых энергичных выражениях приказывает им вернуть все награбленное. Слово угодника, конечно, услышано, и чудо свершилось. Дело кончается, как и следовало ожидать, торжеством верующего христианина и крещением не только короля Африки, но и всех подвластных ему баронов. Последняя реалистическая сценка в этой пьесе вэображает бражников, возвращающих украденные сокровища. Пэнседе было все-таки жаль отдать все, в он советует товарищам оставить себе хоть по горсти золота. Реалистически точно изображено и последнее расставание гуляк с хозяином корчмы. Их долг остался, конечно, невыплачен, и Кликэ, который особенно много задолжал, оставляет в залог свою шапку. Расходясь гуляки говорят также, куда каждый из них направляется на заработок.

Все это, конечно, отзывается скорее наивным реализмом древне-итальянских и немецких мастеров, писавших сцены из Евангелия в костюмах и во всех подробностях быта своей родины, чем указывает на сознательное стремление к взображению повседневной действительности. Попытку изображения действительных крестьян мы найдем скорее в пастурелях Артезианских поэтов. Здесь, конечно, не место обсуждать вопрос о происхождении в средние века этой особенной и своеобразной разновидности пастушеской поэзии. В этом очерке мы думаем над вопросом о том, где произошло это загадочное зарождение. Пришла ли пастурель на север Франции вместе со всеми остальными видами куртуазной поэзии из Прованса или, напротив, надо на севере Франции искать ее более первобытное формы? Выяснить этот вопрос придется потому, что именно ту группу пастурелей северной Франции, в которых я склонен видеть отражение чисто Артезианских вкусов и поэтических интересов, целый ряд лучших знатоков старо-французской поэзии, как Диц,Грёбер, Г. Парис и др., считали и продолжают считать полународной первобытной разновидностью пастурели, существовавшей некогда и в Провансе и только сохранившейся в болee примитивной формe на севере Франции.

С тех пор как мы можем следить за развитием пастушеской песни, то есть, со времени старого провансальского трубадура Маркабрю, пастурель обычного склада, «пастурель классическая», как ее назвал Г. Парис и в Провансе и на севере Франции всегда изображает любовые намерения рыцаря по отношению к пастушке. Пастушка обыкновенно отдается вполне рыцарю, но в старых пастурелях XII века, как это показал Г. Парис, она почти неизменно остается верна своему пастушку. Вот в двух словах содержание всего поэтического жанра. Ни одна из пастурелей, заведомо восходящих к XII веку, то есть, таких, авторы которых нам известны, не представляет ничего другого. Таковы пастурели Гуго Лузиньяна, Жана де Бpиенна и др., такова же и анонимная пастурель, поющаяся в романе Guillaume do Dôle и следовательно принадлежащая также еще к XII веку. Из Провансальских пастурелей также ни одна не представляет ничего другого.

Совсем отдельно стоит группа пастурелей, которую я охотно назвал бы пикарской. Здесь идет речь уже не о традиционной парочке, а о целой простонародной среде. Поэт как будто сживается с ней и решается изобразить ее в костюмах и с привычками настоящих пастухов, пасших свои и сеньориальные стада на равнинах Пикардии. Поэт рассказывает, как он наткнулся однажды во время одной из своих поездок на толпу пастухов, которые бойко плясали на траве, взявшись за руки, под звуки пастушеских инструментов. Всякий пастушок ведет за руку свою возлюбленную пастушку, напевая песню или вместе со всеми повторяя плясовой припев. Эти припевы поэты называют всего чаще dorenlot, а иногда и virelai. Трувер описывает нам и наряды этих пастухов. Они обыкновенно рядятся в полосатае платья из тёмнокрасной материи с белыми поясками, зелеными головными уборами и даже перчатками.

     ot chascuns un vert chapel
     et blanche corroie
     et ganz covez et coutel
     et cotte d’un gros burel
     a diverse roie.

К этим нарядам прибавляются подчас в шелковые юбки и головные платки. У пастухов красная обувь иногда даже из кордовской кожи. Только редко доводится им плясать в чиненых сапогах или в рабочих рукавицах без пальцев. Труверы изображают нам, таким образом, пастухов не в обыденном деревенском платье. Пастухи и пастушки принаряжены, одеты по-праздничному. Особенно стараются они принарядить избираемого во время игр короля. Они сажают его на подушку и резвятся около него. Один трувер, увидев такого короля особенно щеголевато разодетого, нашел даже, что у него была в таком виде изрядно глупая физиономия.

Судить о том, каковы изображаемые здесь танцы довольво трудно. Несомненно однако, что танцы эти были по преимуществу хороводные и что во время их исполнялись отдельными танцорами какие-то фигуры, носившие комический характер. Сам выбор короля указывает уже на то, что мы имеем дело скорее с игрой, чем с пляской. Напротив, другие фигуры скорее подходят к танцам, в которых мог заключаться элемент чисто драматического комизма. Близок средневековому театру, например, изображаемый в одной пастурели «паломник». Напротив, когда изображали немого, толстяка, обжору, ночного сторожа, конечно, просто на просто делали смешные телодвижения и выкрики. Отдельно стоит фигура robardel’a; которая была, вероятно, менее грубо подражательна и соответствовала какой-то особой игре: robardle.

Все эти игры были традиционными забавами французского крестьянства и связаны с каким-нибудь обрядом или обычаем; но рядом с ними наши пастурели изображают иногда и определенный праздничный ритуал. Трувер сообщает, например, что однажды встретил двух девушек, несших цветы и зеленые ветки. Они возвращались из леса, куда ходили рвать свежие ветви и цветки в честь 1-го мая. За ними вслед идет и целая толпа молодежи, также вся украшенная цветами и несущая «Май», то есть, небольшое деревцо, убранное лентами и всевозможными украшениями, около которого вечером в деревне будут происходить танцы. Другой раз тот же трувер рассказывает о другом не менее веселом народном праздинке, именно о празднике уборки хлеба. Крестьяне устраивают на просторном лугу шалаши, и около них на лужку происходить танцы. На них собираются крестьяне из окрестных деревень, и девушки резвятся со своими сердечными дружками. Наблюдая эти забавы на лоне природы, трувер иногда не может устоять перед их захватывающим разгулом и сам пускается в пляс, подхвативши приглянувшуюся ему пастушку. Войдя таким образом в хоровод, трувер один раз даже ловко воспользовался случаем и добился от пастушки того, что далеко не всем его сотоварищам удавалось так легко. Обыкновенно такое увлечение трувера кончается, однако, вовсе не в его пользу: ему приходится не только с позором удалиться при самом недружелюбном напутствии ревнивых пастухов, готовых бранью в угрозами отстаивать свои права на прелести пастушек, но иногда и заплатить боками за минутное развлечение. Эти забавы не обходятся впрочем без ссор и в среди самих пастухов. Причина, конечно, в ревности, в соревновании друг с другом. В двух пьесах, по-видимому, принадлежащих одному циклу, рассказывается о распре между Рожье и Перрэн. Они оба влюблены в пастушку Сарру. Рожье, увлекшись ее красотой, обещает подарить ей поясок. Это обещание услышал Перрэн, и оно не могло не возмутить его, потому что Сарра уже считалась его невестой, и свадьба их должна была состояться раньше, чем наступит Успенский пост. Влюбленный Рожье принимает это известие за личное оскорбление и, когда Перрэн веселятся спокойно с Саррой на траве, он вдруг выхватывает меч и бросается на своего соперника. Танцы, конечно, прекращаются. Начинается всеобщая свалка, во время которой пострадала даже ни в чем неповинная волынка Гюйо, разорванная ударом ножа.

В другой пастурели Перрэн заставляет дорого заплатить своего соперника за успех. У него возлюбленная на этот раз Маро, и он жестоко избил одного пастуха, которому удалось поцеловать ее в лесу. Вообще пастухи люди беспокойные, и трувер, по-видимому справедливо заключает, что

     Buffe colec,
     ioce adentee,
     tel sunt lor avel.

К этой же группе пастурелей принадлежит еще и прелестная пьеса о Гюйо и Марион. Здесь перед нами пастушеская парочка, переговаривающаяся о своих любовных делах, при чем каждая строфа или каждая реплика кончается то задорным, то недоверчивым припевом: ne me moke mieu. Эта пьеса роднится с псевдо-теокритовским Аористом и знаменитой пьесой Чьулло д’Алькамо. В ней нет типичного запева, рассказывающего «поездочку» трувера, нет и вообще никакой поэтической рамки. Перед нами один только диалог, свободный и непринужденный, но в то же время остроумный и полный различных оттенков любовной психологии.

В моем разборе этой своеобразной группы пастурелей я не делал различия между пьесами анонимными и теми, которые приписывают определенным труверам. Я не делал этого различия потому, что и в содержании его нет; и по складу, и по особенностям припева, и по самому содержанию анонимные пьесы ничуть не разнятся от не анонимных. Однако, если пьесы, авторы которых нам известны, могут быть и хронологически и географически привязаны, пьесы анонимные, конечно, дают широкий простор для догадок. Не анонимные наши пьесы все, несомненно, принадлежат Артезианской школе и середине XIII века. Рукописи приписывают их Guillaume li Vinier, Jehans Erars, Gilbers de Bernenlle, Jehans de Renti. Относительно их привязки не может быть таким образом никакого сомнения. Анонимные пьесы считаются вообще старше, и таким образом, когда одинаковый мотив встречается и в не анонимной и в анонимной пьесах, всегда представляется возможным предположить, что известный автор следовал в своей пьесе более древнему образцу. Сообразно этому относятся обыкновенно исследователи и к нашим пьесам. Из отмеченной мною группы выделяются пьесы анонимные, и относительно их толкования в хронологическом отношении открывается полный простор. При возможности такой свободы в их понимании и привязки - эта группа пастурелей всегда и приводилась в числе аргументов и за и против, как только поднимался вопрос о том, зародилась ли пастурель в Провансе или на севере Франции. Так как ее обыкновенно признавали непосредственным отражением народной жизни и народной поэзии, она представляла трудности для всех тех, кто предпочитал видеть в пастурели севера подражание южному жанру. Свидетельство биографии поэта Серкальмона, что он сочинял «pastoretas a la usanza antiga» и две пастурели Маркобрю ставят вне всякого сомнения, что наш вид лирики был засвидетельствован на юге раньше, чем на севере. Но тогда, как быть с нашей группой пастурелей, которая считается народной, и не может быть отражением провансальской? 

Чтобы выйти из этой трудности, впервые Барч, затем и Сюшье предположили, что и «pastoretas a la usanza antiga» были такие же народныя пьесы, как и наши. Жанруа в своей книге о лирической поэзии, вслед за Грёбером считающий пастурели вообще поэтическим жанром, вовсе не вышедшим из народной поэзии, высказал первый сомнение и относительно народного происхождения нашей группы. Он отнес их впервые целиком к концу XIII века и к Пикардии. Жанруа постарался также показать, правда, аргументами другого рода, что на севере именно к этой разновидности пастурели и должны были прийти труверы. Если трубадуры осложняют пастурель нравственными рассуждениями и изображением пастушки не по положению развитой и остроумной, труверам именно вследствие меньшей их утонченности было логичнее приближаться к изображению простого народа: «S’il у a dans la littérature meridionale de charmants watteaux, il у a dans l’antre des Teniers qui ne valent pas moins». К взгляду Барча и Сюшье вернулся, однако, Г. Парис в своей рецензии на книгу Жанруа. К старой Дицовской теории, выводящей средневековую лирику из народной ноэзии, он прибавял свою гипотезу, по которой в основе поэзии трубадуров и труверов лежит обрядовая весенняя плясовая песня. При таком предположении народное происхождение наших пастурелей, из которых одно прямо воспроизводит майский праздник, конечно, вновь просилось под перо.

Парис полагает, что самый примитивный характер пастурели, то есть, не пасторальной поэзии, а песни пастушки, представляет нам пьеса 11, 47 Барчевского сборника. Этот contrasto, так близко подходящий к знаменитой пьесе, приписанной Ciullo d’Alcamo и к псевдо-теокритовскому Аористу, есть пастурель, еще не подвергшаяся влиянию сначала жонглеров, а потом и рыцарей, которые изменили ее основной характер. Серкальмоновы «pastoretas a la usanza antiga» были, конечно, именно такие полународные пьесы: «des chansons et dee petites scénes appartenant aux fetês de may».

Нечего и говорить, что если принять точку зрения на происхождение пастурели Г. Париса и в особенности его взгляд на нашу группу пастурелей, их нужно совсем выкинуть из очерка Артезианской поэзии. Выкинуть тогда нужно и не анонимные пьесы. И эти пьесы тогда могут только служить показателем подражательного направления у Артезианских поэтов. Но ведь наши пьесы воспроизводят народ, а не водражают ему. Они вводят его самого в число поэтических образов, а вовсе не заимствуют у него художественного замысла.

Прежде всего пьеса Барчевского сборника 11, 47 никак не может быть признана древней или народной. Упоминание имен Гюйо и Марион и еще более упоминание девушек Артуа прямо относят ее к Арраским пьесам м заставляют поставить рядом с неанонимными пастурелями разбираемого цикла: те же самые имена встречаются и тут несколько раз. Народной нельзя кроме того признать эту пьесу по самому складу. Уже с самых первых строк ее пастушка говорит:

     Trop volentiers ameroie
     ancor soie je bergiere
     se loyal ami trovoie.

В этих строках все, несомненно, указывает на чисто труверское, ученое происхождение. Самое слово loyal принадлежит к одним из основных loci toplci труверской поэтики. Припев:

   ne me moke mie,

под который подделана вся пьеса, совершенно также, как подделывались под модные припевы и «chansons de toile» и «chansons â personages», также признак чисто труверского происхождения.

Еще в большей степени то же самое можно сказать и о пьесах 22-й, 30-й, и 41-й второй книги Барчевского сборника. Эти пастурели уже прямо роднятся с сочиненными Willume’om li Vinlers и Jean Erar’om. Тут и там те же действующие лица, те же описания костюмов, те же забавные приключения рыцаря. Музыкант носит, например, неизменно имя Gul. Мы видим в них также сходство в припевах. Принцип в их подборе тут и там один и тот же, это припевы звукоподражательные, изображающие игру на волынке или повторяющие слово «dorenlot», вероятно, обозначавшее какую-нибудь разновидность плясовой песни. Само изображение майского праздника менее всего может указывать на народное происхождение этих песен.

Описание майского праздника встречается в романах Gulllaume de Dôle, Flamencą, написанных на рубеже XII и XIII веков. Несомненно, и в наши песни вошли описания праздников под влиянием той же моды. Мне кажется всего правдоподобнее представить себе развитие средневековой пастурели близко к тому, как это дал Жанруа: в средние века пастурель ранее всего появляется в Провансе, где первые ее авторы Серкальмон и Маркабрю. Их пастурель есть та классическая ее форма, которая продержалась до XVI века, проникла в народную песню и отозвалась даже нашей русской песне XVIII века: «Вышел барин из лесочка». Это всегда диалог трувера или рыцаря или барина с пастушкой, кончающийся различно, может быть в начале, чаще всего не в пользу рыцаря. Новое содержание в эту уже застывшую форму вложили наши Артезианские мещанские труверы. Вместо пастушки у них впервые появляется целая пастушеская среда. Вместо все тех же самых реплик, выраженных иногда не словами, а модным припевом, отрывком из модной песни, пастушка и ее спутники, пастухи, представляют нам свои увеселения. Можно сказать, что реплики и занятие пастушки черта за чертой все осложнялись у поэтов в поисках за обновкой, пока Артезианские труверы уже не изменили и всего тона и не переделали сюжет Ватто на жанровую картинку стиля Теньера. Сознательное желание изобразить уже не пастушков, а настоящих крестьян, мне кажется, можно с уверенностью видеть у Вильгельма де Виньи в его пьесах, изображающих сельские праздники. Что Вильгельм изобразил майский праздник, это еще не должно быть для нас показателем желанья изобразить простой народ. Изображенье весеннего праздника - дело моды. Оно встречается, и в самых куртуазных и, несомненно, весьма далеких от интереса к виллану произведениях. Но дело именно в том, что рядом с изображением майского праздника у Вильгельма есть и еще другое. Он изображает и праздник уборки, о котором нет ни малейшего упоминания ни в одном литературном памятнике средних веков. Именно то обстоятельство, что одному из наших труверов вздумалось произвести такую необычную в куртуазной поэзии сцену, как праздник уборки хлеба или последнего снопа, заставляет меня заключить, что труверы Артезианской школы сознательно изображали простой народ.

К этой, чисто Артезианской группе пастурелей тесно примыкает и пьеса Адама де ла Галь «Jeu de Robin et de Marlon». Эта грандиозная пьеса, которую в XVII веке назвали бы бержерией, изображает также забавы пастушков на лоне природы. Робин и Марион и их спутники также поют песни, играют в различные игры, пляшут и даже едят на опушке леса. Ланглуа в своем предисловии справедливо называет эту пьесу разыгранною сценически пастурелью и указывает на ее тесную связь именно с группой чисто Артезианских пастурелей. Он, таким образом, напрасно себе противоречит, когда сообщив, что пьеса эта была разыграна не в Appacе, a на Сицилии при дворе графа д'Артуа, повторяет избитое общее место об аристократическом происхождении всякой пастушеской поэзии, по которому: «les societés les plus rafinées sont celles á qui plaisent davantage les bergeries». При дворе графа д'Артуа было, конечно, немало Артезианских рыцарей, уже воспитанных на поэзии своей родины, и именно этим-то и объясняется скорее, что в таком изысканном обществе были представлены похождения Робина и Марион. Реалистический замысел пьески не шокировал зрителей не потому, что всякое изысканное общество склонно к бержерии, а потому, что это именно общество уже привыкло к реалистическому изображению крестьянства. Пастушеский замысел был дан не аррасским вкусом; он пришел из Прованса со всеми прочими разновидностями труверской поэзии; арpaccкиe поэты влили в старые, застывшие его формы струйку нового, более живого содержания.

Гораздо правдоподобнее предположить, что скорее сценки ухаживания рыцаря за пастушкой (Langlois 1—100) и позорного поведения перед рыцарем труса Робина были присоченены нарочно, чтобы ответить настроению аристократической публики, перед которой игрался Jeu. Эти сценки Адам взял из так называемой классической пастурели, и в них нет уже ничего типично местного, ничего, что бы отзывалось особенностями Аррасской школы. Напротив, в типично аррасских пастурелях поэт, рассказывающий похождение от первого лица, находит более забавным представить себя позорно спасающимся бегством от тумаков, которыми, защищая пастушку, угрожают ему пастухи.

Такую же дань классической пастурели, которой, впрочем, не пренебрегали и поборники Артезианскаго типа отдал А. де ла Галь и в именах Робин и Марион, которыми он назвал своих героев. Эти имена, надолго ставшие почти нарицательными для условных пастушков, имеют свою недлинную историю, проследить которую поможет нам все тот же роман Guillaume de Dôle.

Имена Робин и Марион принадлежат только одной северо-французской пастурели. Те две-три провансальские пастурели, где они также встречаются, по-видимому, находятся под влиянием северо-французских пьес. Распространились эти имена вероятно, из полународных песенок, вроде следующей:

     C’est la jus desoz l’olive,
     Robins enmaine a’amie:
     la fontaine i sort serie,
     desouz l’olivete
     e non Deu, Robins enmaine
     bele Mariete...

Это были, несомненно, песни плясовые и, вероятнее всего, хороводные. Их поют в романе Guillaume de Dôle молодые люди во время танцев. Плясовой их характер наглядно виден, например:

     C’est tot la gieus enmi les prez,
     Vos ne sentez mie les maus d’amer,
     Dames i vont роr caroler.
     Remirez voz bras...

Что мы здесь имеем дело с совершенно своеобразной разновидностью лирической поэзии средних веков, видно уже из особого, присущего всем этим песням запева, не встречающегося ни в каких других песнях того времени, но до сих пор попадающегося в народных плясовых песенках.

Подобные песни в конце XII века были в большой моде в высших кругах северной Франции. Именно поэтому включил их в свой роман Guillaume de Dôle, оговорившийся с первых же строк, что испещряющие его произведения куплеты самые изысканные и новомодные, так что профан даже не будет в состоянии их понять: que vilainz nel porroit savoir. И в этом-то романе, написанном, чтобы представить последнее слово, высшую степень всякого модного изящества, песни о Робине вместе с песнью об Аэлис составляют самый излюбленный и распространенный сюжет хороводных припевов. Девушки и парни, говорится в одном месте романа:

     Que de Robin que d’Aaliz
     Tant ont chanté que jusqu’az liz
     Ont fetes durer les caroles.

Робин и Марион в этих песнях еще не изображаются непременно пастушком и пастушкой. Робин, прежде всего счастливый возлюбленный своей Марион. Таким он входит в пастурель, где в самом начале пастушка должна была непременно отвергать любовные предложения рыцаря. Кому же было стать возлюбленным пастушки, для которого она, очевидно, только и отвергала рыцаря, как не Робину, счастливому сердечному другу Марион? Робин оттого-то и изображается в некоторых пастурелях то, как великий знаток науки о любви, то таким же преследуемым злоязычным любовником, как и труверы. Ведь для того высшего общества, увлеченного идеями куртуазии и презрения к виллану, то есть, не только к крестьянину, но и ко всякому не светскому человеку, не искушенному в тайнах эротического искусства было естественно этих модных Робина и Марион представить себе в утонченной форме условных пастушков.

IV.

В сатирическую литературу Арраса нас введет другая драматическая пьеса Адама «Jeu de la Feuillée» или «Jeu d’Adam». Она написана во время пребывания трувера на родине и, очевидно, для местной и притом, может быть, замкнутой публики. Появилась она в 1262 году. Историки литературы часто спрашивали себя, к какому типу средневековых драм отнести этот Jeu. Написанный более века раньше всех известных комических пьес старого театра, он представляется чем-то загадочным и странным. С одной стороны мы имеем в нем любопытнейший памятник для истории драмы, позволяющий, по-видимому, возвести к глубокой древности виды комического репертуара, знакомые нам по памятникам XV и XVI веков, а с другой этот Jeu оказывается каким-то случайным и отрывочным произведением, будто начинающим такую литературную традицию, которой не суждено было развиться далее.

Стоит поближе ознакомиться с содержащимися в Jeu сатирическими элементами. Они в высшей степени характерны для Артезианской сатиры вообще. Их главная черта беззастенчивые личные намеки, и в этом отношении Jeu стоит особенно близко к остальной сатирической поэзии Арраса. Пикардские поэты в своих сатирических пьесах, также как и Адам в своем Jeu de la Feuillée, не прибегают к иносказанию, не стараются обобщить в более или менее отвлеченном образе те явления, которые предаются порицанию. У них прежде всего выставляется ряд всем известных личностей. Их называют полными именами и о них сообщают самые интимные подробности.

Личная сатира в средние века, когда законов о диффамации еще не знали, была весьма распространена и часто еще более ядовита и несправедлива, чем в наше время. Самое ранее известие о личной сатире восходит еще ко времени английского короля Генриха I. Мы узнаем, что в 1124 году он велел ослепить рыцаря Luc de Barre, сочинившего на него сатирические пьесы. Полвеком позже этого, на юге Франции, политические сирвенты Бертрана де Борна носят в большинстве случаев также чисто личный характер. У Артезианских поэтов личная сатира, личные намеки в поэзии были, по-видимому, в ходу с незапамятных времен. Ведь «Дамский Турнир» Huon d’Otsy может быть также составлен в параллель, как с Jeu de la Feuillée, так и с другими сатирами Арраса. Среда изменилась, изменились и вкусы; интересы направились в другую сторону; явились новые читатели, новые герои, но в основе своей в обеих пьесах замысел тот же: смысл шутки, и тут, и там в изображении хорошо известных и всем интересных личностей либо в комических, либо в необыкновенных положениях.

Без всякого сомнения, в Jeu d’Adam рассеянные в ней личные намеки и насмешки вызывали неменьший интерес, чем смешные остроты Адама. Не будет даже особенной натяжкой предположить, что на личных сатирических замечаниях и вертится весь замысел Jeu. Действительно, только что Адам сообщил о своем желании ехать в Париж и оставить жену на попечение отца, и по этому поводу обнаружилась скупость maitre’a Henri, как появляется доктор, по-видимому, нарочно, чтобы перечислить лиц, страдающих той же болезнью. Когда у Henri оказалась и болезнь св. Леонарда, доктор опять делает новое перечисление. Перечислением кончается и разговор о мегерах Арраса. Когда монах сообщил, что патрон его покровительствует глупцам, Wales и сам maitre Henri называют также иескольких лиц, нуждающихся в этом покровительстве. От личных намеков не отказывается даже юродивый. Личные намеки занимают центральное место и в намеке на двоеженцев или женатых вторично клериков, которым папа Александр IV буллой 13-го февраля 1260 г. отказал в привилегиях духовных лиц. Даже феи приходят, в сущности, только, чтобы был лишний предлог для пересудов об аррасских проишествиях.

Эти личные намеки в Jeu d’Adam впервые говорят нам о разных пороках тех богатых фамилий Арраса, членов которых мы знаем из «Прощания» Боделя и Фастуля, как покровителей труверов. Адам называет членов семейств Креспинов и Локартов, как сидящих наверху введенного в его пьесе колеса Фортуны; об их недостатках он, правда, умалчивает. Зато прямо названы обжорами несколько раньше один из Вагонов и кто-то из знаменитой фамилии Anstier. Их недостатки гораздо выпуклее выступят в другом сатирическом памятнике Артезианской поэзии, в «Dits et chansons d’Arras», которых несколько было уже издано раньше, а все целиком недавно напечатаны профессором Jeanroy с предисловием и толковыи указателем собственных имен г-на Guy.

Сатирические песни и сказания Артезианских поэтов сохранились также в небольшом сборнике, вошедшем в состав одной рукописи Парижской Национальной Библютеки. До сих пор мы видели только две серии Артезианских труверов. Мы видели в начале труверов, принадлежащих всецело и по происхождению и по вкусам к замкнутому феодальному обществу, вращающихся в великосветских кругах северной и центральной Франции. От них мы перешли к их мещанским подражателям, членам Аррасского пюи, жившим в среде богатых буржуа или poorters. Теперь перед нами ряд, правда, анонимных пьес, где эти-то именно богатые poorters, покровители жонглеров и труверов, представлены в совершенно особом свете с совершенно другой точки зрения. Авторы наших пьес, по-видимому, вовсе не ценят заслуг Вагона, Biona, Одфруа, Креспипов и Вердиеров перед местной поэзией. Они видят в них только ловких дельцов, падких на наживу и добившихся власти, чтобы благодаря своей силе и своему весу направить в свою пользу и общественные дела родного города. Кто же были их поэтические противники? Если принять на веру заявления самих авторов наших пьес, то они представятся бескорыстными ревнителями правды, высоко несущими знамя поэзии, бичующей порок во имя своего высокого призвания. Автор пьесы XVI с особым красноречием распространяется о призвании поэта:

     Li menestreus ki est disieres,
     Li doit par droit estre eslieieres
     De cascun selone çon k'il vaut,
     C’on ne le tiegne pour ribaut.
     Nus menestreus ne doit souffrir
     Por chose c’on li face offrir
     Ke, sе haus hom fait vilonie,
     K’il ne paraut а sе maisnie,
     Mais ke ce soit da reliver.
     Menestreus ne doit eskiver
     Nul gentil çuer por se poverte,
     Ne si ne doit eetre soufferte
     Nicetés, s’uns haus hom le fait,
     Car pour çou sont menestrel fait
     Qu’il doivent les mauvais blasmer
     Et les courtois del tout аmer.

Менестрель, сказывающий сказания, по праву должен быть разборчив [в своих связях] сообразно тому, чего кто стоит, чтобы его не признали мошенником. Никакой менестрель, что бы ему не предлагали [за это], не должен допустить, чтобы он появился среди домочадцев богатого человека, если только он совершил нечестное дело, и особенно из-за мзды. Менестрель не должен избегать благородного сердца из-за его бедности, и не должен переносить злого поступка, если его делает высокопоставленный человек; ведь на то и созданы менестрели, чтобы порочить худых, а благородных любить более всего.

V.

В XIV веке Аррас уже не играет более той выдающейся роли в истории французской поэзии, которая принадлежит ему бесспорно в веке XIII-ом. Литературная традиция еще держится, и не забыты знаменитый и до наших дней Адам де ла Галь или Adam le Bossu, как его звали в Аррасе. Его веселая драматическая пьеса, Jeu de Robin et de Marion, ставится на сцене в родном городе, снабженная прологом, где сообщаются о нем кое-какие биографические сведения. Рассказывающий их актер был одет пилигримом. Он обошел весь мир, был и в Сирии, и в Tире, и в стране Сухого Дерева и даже в той стране, где смерть настигает каждого, кто скажет слово лжи. В Апулии при дворе графа Артуа он слышал об Адаме. Адама уже теперь нет в живых, и мнимый пилигрим уверяет, что был на его могиле. Эту могилу показывал ему сам граф Артуа, высоко ценивший дарование покойного трувера.

     Chis clers don je vous conte
     Ert amés et prieiés et honnerés dou conte
     D’Artois; si vois dirai mout bien de quel aconte:
     Chieus maistre Adam savoit dis et chans controuver,
     Et li quens desirroit un tel home a trouver.
     Quant acointlés en fu, si li ala rouver
     Que il féist uns dis pour son sens esprouver.
     Maietre Adans, qui en sout trés bien a chief venir,
     En fist un dont il doit mout trés bien souevenir,
     Car biaus est á olr et bons retenir (Michel et Monmerqué, p. 98).

Этого клерика, о котором я вам рассказываю, любил и ценил граф Артуа; я вам скажу в каком отношении: этот мэтр Адам умел сочинять песни и сказания, и граф хотел найти этого человека. Когда он узнал его, он попросил сочинить сказание, чтобы испытать его дарование. Мэтр Адам, который мог очень хорошо с этим справиться, составил одно, его надо очень хорошо помнить, потому что его прекрасно слушать и хорошо запоминать.

Этот «dit», конечно, и есть Jeu de Robin et de Marlon, который следовал за прологом. Автор его, влагая эти слова в уста пилигрима, вероятно, как бы ссылался на авторитет графа Артуа и желал этим возбудить интерес в публике. Интересно в этом прологе, представляющем в высшей степени важную в историко-литературном отношении заметку, особенно то, что не один пилигрим помнит об Адаме. Его как будто не забыли и Appaccкие мещане. После того как какой-то Gautelos 1i Testus несколько раз перебивает пилигрима и угрожает ему даже тумаками, вероятно, возбуждая этим комическим приемом сомнительного достоинства смех в зрителях, другой такой же вилан Rogaus заставляет замолчать и его и его приспешника Warnler.

     Taisiés-vous, Warnier; il parole
     De maistre Adan, le clerc d’onneur,
     Le joli, le largue donneur
     Qui ert do toutes vertus plains.

Rogaus, оказывается, даже помнит несколько песенок «partures, motés et balades» Адама. Эта вторичная постановка Jeu de Robin et de Marlon может считаться, однако, последним известным нам событием литературной истории Арраса. По-видимому, это была запоздалая вспышка доживавшей последние дни литературной традиции.

Что борьба ремесленников и крупного гражданства отразилась на литературной жизни Арраса, становится вполне понятным, если только вспомнить при каких условиях и чьими руками создалась эта жизнь. Расцвет Артезианской поэзии принадлежит всецело эпохе постепенного возвышения зажиточного мещанства города. В его среде находят труверы покровительство и поощрение. При его содействии достиг влияния и за пределами Арраса его знаменитый Пюи. На его запросы отвечала поэзия и его вкусы она отражала. После восстаний ремесленников, когда многие богатае семьи должны были оставить родину, веселой и раздольной жизни покровителей поэзии и группировавшейся около них плеяды труверов пришел конец.

Вот почему лебединой песнью умирающего литературного Арраса можно признать «Прощанье» Адама де ла Галь. Оно, вероятно, написано раньше многих из сатирических песен и сказаний, несомненно, раньше Jeu de Robin etde Marion; вероятно, даже раньше «Прощанья» Бода Фастуля, в одном из обращений которого видят обыкновенно намек на покинувших уже Аррас Адама и его отца, maitre Henri. Но в нем слышится ясно то чувство, которое должно было охватить всех членов мещанского литературного сообщества при виде сумятицы, наступившей среди их покровителей. Последний акт их литературной деятельности, если еще и не наступил, то близился. Покидая родной город, самый выдающийся из труверов Арраса не мог не чувствовать, что оставляет за собой уже развалины того блестящего поэтического зданния, которое создано им и близкими ему по вкусам и понятиям товарищами.

Поэт вспоминает с упоением раздольную жизнь Арраса, которой пришел конец

     Adieu, Amours, tres douche vie
     Li plus joieuse et li plus lie,
     Qui puist estre fors paradis

Он обращается к тем,

     Qui mains grans reviaue ont menés
     Et souvent biaus mengiers donnés
     Dont li usages bien deschiet

Увы, теперь настала смута и его друзьям не до пиров и празднеств.

     (on) a tout coupé le piet
     Seur coi leur deduis ert fondées

Поэт оплакивает милый ему Аррас и не видит выхода из настоящего положения:

     On vа disant qu’on vous refait:
     Mais se Diex le bien n’i retrait
     Je ne voi qui vous reconcile. 

Журнал Министерства народного просвещения (1900 г.)

Наверх