Райнер Мария Рильке. Письма о Сезанне

Сезанн умер 22 октября 1906 года. А через одиннадцать с половиной месяцев в Парижском Осеннем салоне 1907 года была открыта первая ретроспективная выставка его работ. Эта выставка, на которой были представлены 57 полотен, принадлежавших к лучшим вещам Сезанна, ознаменовала начало мировой славы художника. Для Рильке, который в это время жил в Париже, выставка явилась важнейшим событием, существенно повлиявшим на развитие его эстетического мировоззрения.

Свои впечатления от выставки Рильке изложил в письмах к разным лицам, но прежде всего к жене — Кларе Рильке. Начиная с 6 и кончая 24 октября Рильке почти ежедневно посылает Кларе длинные письма, в преобладающей своей части заполненные рассказами о выставке. Позднее Рильке сам обозначил эту серию писем, как «письма о Сезанне».

Париж VI, рю де Кассет, 29

7 октября 1907 (понедельник)

...Сегодня утром я снова был в Salon d'Automne ...Там был и граф Кесслер и с изящной откровен­ностью много говорил мне о новой «Книге образов», которую они с Гофмансталем[1] читали друг другу вслух. Разговор происходил в зале Сезанна, который сразу же захватывает все внимание зрителя. Ты знаешь, что на выставках мне всегда любопытнее смотреть не на живопись, а на людей, которые бродят по залам. Так было в Salon d'Automne и на этот раз, — за исключением зала, где выставлен Сезанн. Здесь вся правда дей­ствительности на его стороне: в этой пустой, как бы ват­ной синеве, свойственной лишь ему одному, в этих крас­ных и в этих лишенных оттенков зеленых тонах, и в рыжеватой черноте его винных бутылок. И как бедны все его предметы: его яблоки можно есть только пече­ными, его винные бутылки так и просятся сами в раз­ношенные, округлившиеся карманы простых курток. Прощай...

8 октября 1907

...Можно представить себе, что кто-нибудь напишет монографию о синем цвете: от густой восковой синевы помпейских фресок до Шардена и далее до Сезанна,— какой путь развития! Ведь синий цвет Сезанна, очень своеобразный, именно такого происхождения, он родил­ся из синевы XVIII столетия, которая у Шардена оголена от всех ее претензий, а у Сезанна окончательно потеряла всякое иносказательное значение. И посредни­ком в этом был именно Шарден; его фрукты уже не го­дятся для десерта, они лежат себе на кухонном столе, вовсе не заботясь о том, хороши ли они для лакомки. У Сезанна они уже совсем несъедобны: они слишком вещественно-правдивы и просто неистребимы в своем упрямом существовании. Когда смотришь на портреты Шардена, где изображен он сам, думаешь, каким он был, наверно, старым чудаком. Каким чудаком, и при­том в очень грустном роде, был Сезанн, я постараюсь рассказать тебе завтра. Я знаю кое-что о последних годах его жизни, когда он был стар и обтрепан, и ежед­невно на пути к мастерской за ним бежали дети, швы­рявшие вслед ему камни, как в паршивую собаку. Но внутри, где-то совсем внутри, он был очарователен, и порой он яростно выкрикивал великолепные сентенции какому-нибудь из редких своих посетителей. Ты можешь представить себе, как это происходило. Прощай... это было сегодня...

9 октября 1907

...Сегодня я хотел немного рассказать тебе о Сезан­не. Он утверждал, когда речь заходила о его работе, что до сорока лет он жил, как bohemien[2]. И только тогда дружба с Писсарро пробудила у него вкус к ра­боте. Но тут оy увлекся так, что все последние три­дцать лет своей жизни он только работал. Не зная радости, он, как кажется, жил в вечном гневе, враждуя с каждой из своих работ, ни в одной из которых, как он думал, не было достигнуто то, чего он так хотел. Он называл это «la réalisation»[3]; он это находил у венецианцев, которых он когда-то смотрел в Лувре, и сно­ва смотрел и признавал без оговорок. Убедительность, полное овеществление, та действительность, которая благодаря собственному переживанию предмета об­ретает нерушимость, — вот что казалось ему целью его сокровеннейшей деятельности; старый, больной, изну­ренный однообразным ежедневным трудом до бессилия (настолько, что часто около шести вечера, с наступле­нием темноты, он, тупо проглотив свой ужин, сразу шел спать), злой, недоверчивый, вечно осмеянный, осыпае­мый насмешками и издевательствами на пути в свою мастерскую, он все-таки празднует воскресенье: как ребенок, он слушает обедню и вечерню и очень вежливо просит госпожу Бремон, свою экономку, приготовить обед повкуснее, — он изо дня в день надеется добиться той удачи, которая была самой важной заботой его жизни. Притом же его своеволие (если верить со­общающему все это мало симпатичному художнику, ко­торый всегда шел в хвосте то одного, то другого масте­ра)[4] очень затрудняло работу. Будь то пейзаж или натюрморт, он добросовестно высиживал перед предметом, овладевая им, однако, лишь крайне сложными окольными путями. Он начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тог­да, заложив новый центр, опять начинал действовать так же. Я думаю, что эти два процесса — созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного — у Сезанна, вследствие, быть может, особого оклада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время, и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры. И старик был должен терпеть их свару, бегал взад и вперед по своей мастерской, которая имела не­удачное освещение, так как архитектор не считал нуж­ным слушать советы старого оригинала, которого в Эксе как бы договорились не принимать всерьез. Он бегал взад и вперед по своей мастерской, где были разбросаны зеленые яблоки, или же, отчаявшись, он садился на са­довую скамью и сидел. А перед ним расстилался ма­ленький, ничего не ведающий город со своим собором; город пристойных и скромных горожан; сам же он, как предвидел его отец, шляпных дел мастер, стал совсем другим: он был bohemien, каким считал его отец и ка­ким он считал себя и сам. Зная, что bohemiens живут и умирают в нужде, отец его решился работать для сы­на, стал чем-то вроде местного банкира, которому люди несли на хранение свои деньги («потому что он был че­стен», говорил Сезанн), и благодаря его заботе у сына впоследствии была возможность спокойно писать кар­тины. Возможно, он был на похоронах своего отца; мать он тоже любил, но, когда хоронили ее, его не было. Он находился «sur le motif»[5], как он говорил. В то время работа была уже так важна для него, что не признава­ла никаких исключений, даже и тех, какие наверняка требовали его благочестие и простодушие.

В Париже он стал понемногу известен, потом боль­ше и больше. Но успехи, которых добивался не он, а другие (и еще как добивались), у него вызывали одно недоверие; слишком ясно он помнил, какую ложную картину его судьбы и его жизненной цели нарисовал Золя (его земляк и друг юности) в романе «Творчест­во». С тех пор он знать не желал тех, кто пишет: «Travailler sans le souci de personne et devenir fort»[6], — так он кричал на своего посетителя. Но он встал посреди обеда, когда этот посетитель начал рассказывать о Френгофере, художнике, которого с невероятной силой пред­видения будущего сочинил Бальзак в своей новелле «Неведомый шедевр» (о ней я как-то тебе рассказывал); этот художник гибнет над решением невозможной зада­чи, после открытия, что, собственно, никаких контуров нет, а существуют только расплывчатые переходы; услыхавши все это, старик встает из-за стола, не обра­щая внимания на госпожу Бремон, которая навряд ли благосклонно относилась к таким нарушениям этикета, и, потеряв от волнения голос и тыча пальцем в свою собственную сторону, он указывает на себя, на себя, на себя, хотя ему это, должно быть, и было больно. Нет, Золя не понял, в чем было дело; Бальзак же предви­дел, что занятия живописью могут внезапно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто.

Но уже на следующее утро он снова принялся за это немыслимое дело; каждое утро, еще в шесть, он вставал, шел через весь город в свою мастерскую и оставался там до десяти; потом той же дорогой он возвращался домой, чтобы поесть; он ел и снова отправ­лялся в путь, «sur le motif», чаще всего в долину, в получасе ходьбы от мастерской, над которой возвы­шается гора Сен-Виктуар. Тысячу задач ставит перед художником эта неописуемая гора. Там он сидел часа­ми, занимаясь тем, что старался увидеть и передать «планы» (о которых он охотно говорит, и, что особенно поразительно, почти такими же словами, как Роден). Часто его высказывания вообще напоминают Родена. Например, когда он жалуется, что каждый день без­жалостно ломают и портят его старый город. Но если большая, исполненная достоинства уравновешенность Родена позволяет ему ограничиться трезвой констата­цией фактов, то больного и одинокого старика чаще всего охватывает ярость. Вечером, возвращаясь домой, он изумляется какой-нибудь перемене, приходит в гнев и, наконец, замечая, как изнуряет его это возбуждение, сам себе обещает: буду сидеть дома; работать, только работать.

Видя такие перемены к худшему в маленьком Эксе, он с ужасом думает о том, что же творится в больших городах. Когда как-то заходит речь о современности, ин­дустрии и прочем, он кричит вне себя, «со страшным выражением глаз»: «Çа va mall.. C'est effrayante la vie!»[7]

Издалека надвигается что-то неясно грозное; здесь же, в Эксе, — равнодушие и насмешки, и как странен среди всего этого старик, неизменно погруженный в свою работу, который может писать обнаженных натур­щиц только по старым парижским рисункам сорокалетней давности; ой знает, что Экс не позволит ему при­гласить в мастерскую модель. «В моем возрасте, —го­ворит Сезанн, — я в лучшем случае мог бы иметь натур­щицу лет пятидесяти, но я уверен, что даже и такой в Эксе нельзя найти». Тогда он пишет по своим старым рисункам. Он кладет на одеяло яблоки, которых, ко­нечно, когда-нибудь недосчитается госпожа Бремон, и рядом с яблоками ставит свои бутылки из-под вина и всё, что ни попадется под руку. И, как Ван Гог, он делает из этих вещей своих «святых»; он снова и снова заставляет их быть прекрасными, вмещать в себя весь мир, все счастье и все великолепие, и не знает, удалось ли ему достичь этого. И сидит в саду, как старый пес, как пес, несущий службу при этой работе, которая то подзывает его к себе, то бьет, то держит впроголодь. И любит всем сердцем своего сурового хозяина, который только по воскресеньям ненадолго разрешает ему вернуться к богу, как к прежнему владельцу. — А в Эксе люди говорят «Сезанн!», а господа да Парижа важно упоми­нают его имя и гордятся тем, что они так образованны.

Вот что я хотел тебе рассказать; это имеет отноше­ние ко многому из того, чем мы живем, и связано сот­нями нитей с нами самими.

На улице, не скупясь, льет дождь, как и все эти дни. Прощай... завтра я снова буду писать о себе. И ты узнаешь тогда, что я, в сущности, говорил обо мне са­мом и сегодня.

10 октября 1907

...Тем временем я все еще хожу в зал Сезанна, ко­торый после вчерашнего письма и ты, наверное, можешь немного себе представить. Сегодня я снова провел два часа перед несколькими картинами; я чувствую, мне это чем-то полезно. Может быть, и тебе пригодились бы его уроки? Я не могу сказать это так сразу. Собственно говоря, две или три разумно отобранных картины уже дают возможность увидеть всего Сезанна, и, наверное, мы могли и раньше, хотя бы у Кассирера[8], так же ус­пешно продвинуться в понимании их, как я сейчас. Но для всего на свете нужно долгое, долгое время. Вспом­нить только, с каким удивлением и робостью я смотрел на первые его вещи, в день, когда они, вместе с еще непривычным именем, явились передо мной впервые. И потом долго ничего не было, и вдруг у тебя откры­ваются глаза... Наверное, если бы ты сюда приехала, мне было бы почти приятнее подвести тебя к «Завтраку на траве»[9], к этому обнаженному женскому телу, си­дящему перед зелеными зеркалами лиственного леса, где каждый мазок кисти — это Мане, и каждый мазок создан с такой силой выразительности, которую опи­сать нельзя, которая внезапно, после всех попыток и тщетных усилий, явилась, пришла, расцвела. Мастерст­во художника как бы растворилось без остатка в успе­хе труда: кажется, что и нет мастерства. Вчера я долго стоял перед ним. Но каждый раз это чудо предназначе­но лишь для одного, для того святого, которому дано совершить его. И Сезанн, несмотря на Мане, должен был все начинать с самого начала... Прощай, до нового письма.

12 октября 1907

...Букинисты на набережной открывают свои ларьки, и свежая или блеклая желтизна обложек, фиолетово-ко­ричневый отлив больших томов, зелень какой-нибудь папки: все это правдиво, верно, нужно, и все это звучит по-своему в гармонии светлых сочетаний.

На днях я попросил Матильду Фолльмёллер[10] прой­ти со мной по салону, чтобы сравнить свое впечатление с чужим, которое я считаю спокойным и свободным от литературных влияний. Вчера мы там были. Сезанн нам не дал говорить ни о чем другом. Я все больше пони­маю, какое это событие. Но представь себе, как я уди­вился, когда фрейлин Ф., у которой есть и прекрасная художественная школа и точный глаз, сказала: «Он, как пес, сидел у своего холста и просто смотрел, без ма­лейшей нервозности и без побочных мыслей». И она еще очень хорошо сказала по поводу его манеры рабо­тать (которая заметна на одной неоконченной картине). «Вот здесь», сказала она, показывая на одно место, — «вот это он знал, и об этом он может сказать (указывая точку на яблоке); рядом еще незаписанное место, по­тому что этого он еще не знал. Он делал только то, что он знал, ничего другого». «Какая, должно быть, была у него спокойная совесть», - сказал я. «О, да: он был счастлив, где-то в самой глубине души». И потом мы сравнили, в отношении цвета, те живописные работы, которые он, по-видимому, делал в Париже, общаясь с другими художниками, с самыми подлинными, поздней­шими. В первых цвет существовал еще сам по себе; позднее он воспринимает его как-то лично, по-своему, как еще ни один человек не воспринимал цвет: он ему нужен для того, чтобы создать вещь. В его осуществле­нии вещи цвет растворяется полностью, без всякого остатка, и Фрейлен Ф. метко сказала: «Как будто взвешено на весах: там предмет, а здесь цвет; ни больше и ни меньше, чем нужно для равновесия. Это может быть много или мало, смотря по обстоятельствам, но это в точности то, что соответствует предмету». Послед­нее соображение мне бы не пришло в голову; но это поразительно верно и очень многое объясняет в самих картинах. Мне тоже вчера бросилось в глаза, как есте­ственно различны эти картины, как они, вовсе не забо­тясь об оригинальности, уверены, что в любом прибли­жении к тысячеликой природе они не потеряют себя, а, напротив, во внешнем многообразии сумеют серьезно и добросовестно открыть глубокую внутреннюю беспре­дельность. И как все это хорошо...

13 октября 1907 (воскресенье)

...Рано утром я прочел о твоей осени, и все краски, которыми ты напитала письмо, ожили в моем чувстве и до краев наполнили мое сознание силой и сиянием. В то время как я вчера любовался здесь как бы раство­ренной светлой осенью, ты шла другой, родной осенью, которая написана на красном дереве, как здешняя — на шелке... Если бы я приехал к вам, то я бы, конечно, совсем пo-новому, иначе увидел и всю рос­кошь болота и луга, и зыбкую светлую зелень полян, и наши березы; именно такая перемена природы, когда мне однажды довелось пережить ее всем моим существом, и внушила мне одну из частей «Часослова»[11]; но тогда природа была для меня еще общим поводом, побуждением к работе, инструментом, на струны которого легли мои руки; я еще не умел ее видеть; я позволил увлечь себя той душе, которая исходила от нее; она снизошла на меня своей далью, своим великим, ни с чем не сравнимым бытием, как пророчество снизошло на Саула; именно так. Я шел и видел — не природу, но те видения, которые она мне внушала. Едва ли я тогда мог чему-нибудь научиться у Сезанна, у Ван Гога. И по тому, как сильно меня сейчас занимает Сезанн, я заме­чаю, насколько я изменился. Я на пути к тому, чтобы стать тружеником; это, должно быть, долгий путь, и я достиг лишь первого дорожного столба; тем не менее я уже могу понять старика, который ушел далеко впе­ред, один, не имея за собой никого, кроме детей, кида­ющих в него камни (как я это описал однажды в от­рывке об одиноком художнике). Сегодня я снова был у его картин; поразительно, как преобразуют они все вокруг. Не глядя ни на одну из них, стоя в проходе между двумя залами, чувствуешь их присутствие, как некую колоссальную действительность. Эти краски словно раз и навсегда снимают всю твою нерешимость. Чи­стая совесть этих красных и синих тонов, их простая правдивость воспитывают тебя; и если отдаться им с полной готовностью, начинаешь ощущать, будто они делают для тебя что-то важное. Раз от разу все яснее замечаешь, как было необходимо стать выше даже любви; естественно, что художник любит каждую из тех вещей, которые он создает; но если это подчеркивать, то вещь становится хуже: мы начинаем судить о ней вместо того, чтобы просто о ней сказать. Художник теряет свою беспристрастность, и лучшее из всего, любовь, остается за гранью работы, не находит в ней места, без­действенно дремлет где-то рядом: так возникает живо­пись настроения (которая ничем не лучше сюжетной). Художник пишет: я люблю эту вещь, вместо того чтобы написать: вот она. Ведь каждый должен сам убедиться, любил я ее или нет. Это не нужно показывать, и иные будут даже утверждать, что о любви здесь не было ре­чи. Так она вся без остатка расходуется в самом акте создания. Эта трата любви в анонимной работе, рож­дающей такие чистые вещи, быть может, еще никому так полно не удавалась, как нашему старику, и в этом ему помогли недоверчивость и брюзгливость, ставшие со временем его второй натурой. Он, конечно, уже не мог бы открыть свою любовь ни одному человеку, ибо толь­ко так он ее понимал; и с такой душевной настроен­ностью, усугубленной его чудачествами, Сезанн подошел и к природе: он сумел не выдать ничем свою любовь к каждому яблоку, чтобы в яблоке, написанном на хол­сте, дать ей жизнь навсегда. Можешь ли ты себе представить, что это такое и с каким чувством все это ви­дишь? Я получил парные корректуры от издательства «Инзель». В стихах инстинктивно намечается нечто по­добное такой трезвой правдивости. «Газель» я не снял: она хороша. Прощай...

18 октября 1907 (пятница)

Когда ты писала, ты знала, наверное, как понравится мне твоя догадка, которая невольно родилась из сравне­ния голубых листов с моими уроками, взятыми у Сезан­на[12]. Все, о чем ты теперь говоришь и что отмечаешь с таким волнением, приходило в голову и мне, хотя мне и трудно было сказать, насколько явно во мне уже осуществилась та перемена, которая соответствует ве­ликой новизне живописи Сезанна. Я был всего лишь убежден, что есть личные, внутренние основания, позво­лившие мне лучше увидеть картины, мимо которых я, быть может, еще недавно прошел бы, заинтересовав­шись ими лишь на мгновение, вовсе не предполагая когда-нибудь вернуться к ним с волнением и надеждой. Я ведь изучаю совсем не живопись (потому что чувст­вую себя, несмотря ни на что, неуверенным перед кар­тинами и с трудом учусь отличать хорошие от не очень хороших и постоянно путаю ранее написанные с позд­ними). Но я понял, что в живописи наметился важный рубеж, и я понял это потому, что я и сам сейчас его достиг или, по меньшей мере, вплотную к нему прибли­зился в моей работе, должно быть, давно уже готовясь к этому событию, от которого зависит так много. Поэто­му я должен беречь себя от соблазна писать о Сезанне, который, разумеется, очень заманчив для меня. Не тот — пора мне, наконец, в этом признаться, — кто воспринимает картины с такой личной точки зрения, как я, впра­ве о них писать, всего справедливее было бы спокойно подтвердить их реальность, не волнуясь и не видя в них ничего, кроме фактов. Но в моей жизни эта неожидан­ная встреча — такая, какой она была и какой сумела стать, — оказалась важным подтверждением моего пу­ти. Снова бедняк. И какой прогресс в бедности со вре­мен Верлена (который и сам уже был анахронизмом), написавшего в «Mon testament»: Je ne donne rien aux pauvres parce que je suis pauvre moi-même[13], и который почти всем своим творчеством ожесточенно показывал, что ему нечего дать и что у него пустые руки. В послед­ние тридцать лет у Сезанна не было для этого времени. Когда ему было показывать свои руки? Злые взгляды и так видели их, когда он шел в свою мастерскую, и бесцеремонно обнажали всю их бедность; но из его творчества мы только узнаем, какой могучей и подлинной была работа этих рук до самого конца. Работа, уже не знавшая никаких пристрастий, никаких причуд или разборчивой избалованности, до последней своей части­цы взвешенная на весах бесконечно чуткой совести, ра­бота, которая так неумолимо сводила все существующее к его цветовому смыслу, что в царстве красок оно на­чинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прош­лом. Именно эта безграничная, деловая точность, не же­лающая ни малейшего вмешательства в чужую ей об­ласть, и делает портреты Сезанна странными и даже смешными для обычных зрителей. Они еще согласны допустить, не пытаясь, впрочем, разобраться в этом, что он изображает яблоки, апельсины, луковицы — одним только цветом (который им всегда казался лишь второ­степенной подробностью живописного ремесла), но уже в пейзажах им недостает истолкования, суждения, чув­ства превосходства; что же касается портрета, то даже до самых буржуазных из буржуа дошел слух, что здесь требуется идейный замысел, и теперь можно обнаружить нечто подобное даже на воскресных фотоснимках се­мейств или помолвленных пар. И тут Сезанн кажется им настолько несостоятельным, что о нем даже не сто­ит говорить. В этом салоне он, в сущности, остался та­ким же одиноким, каким был и в жизни, и даже худож­ники, молодые живописцы, проходят скорым шагом мимо его картин, замечая с ними рядом торговцев... Желаю Вам обоим доброго воскресенья.

19 октября 1907

Ты, конечно, помнишь... то место из записок Мальте Лауридса, где речь идет о Бодлере и о его стихотворе­нии «Падаль». Я пришел к мысли, что без этого сти­хотворения не был бы начат путь к той трезвой точно­сти, которая сейчас, как нам кажется, найдена у Сезан­на; сперва должно было явиться это стихотворение во всей его беспощадности. Художественное созерцание должно было так решительно преодолеть себя, чтобы даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном, увидеть часть бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие. Как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволено отво­рачиваться от какого бы то ни было существования: один-единственный самовольный отказ лишает художни­ка благодати и делает его вечным грешником. Флобер, который с такой бережностью и добросовестностью пе­ресказал легенду о Юлиане Странноприимце, подарил ей эту простую достоверность чуда, потому что худож­ник в его душе сам обладал решимостью святого и ра­достно соглашался со всеми его поступками. Лечь в одну постель с прокаженным, отдать ему свое тепло, даже тепло сердца и ночей любви, — все это должно когда-нибудь произойти и в существовании художника, как преодоление во имя высшего блаженства. Тебе лег­ко понять, как меня трогает, когда я читаю, что Сезанн именно это стихотворение — «Падаль» Бодлера — помнил наизусть вплоть до последних лет своей жизни и читал на память от первого до последнего слова. Конечно, среди его ранних работ можно найти и такие, в которых ощутима почти безмерная любовь, — с такой силой ему удалось в них преодолеть себя. За этим смирением — сперва с малого — начинается святость, простая жизнь любви, которая все выдержала, которая, не похваляясь этим, нашла путь ко всему, одиноко, незаметно, бессло­весно. Настоящая работа, со всей полнотой ее задач, на­чинается лишь после этой победы, а тот, кто не достигнул этого рубежа, тот, быть может, увидит в небе Деву Марию, кого-нибудь из святых и малых пророков, царя Саула или Charles le Téméraire[14], но о Хокусаи и Леонардо, о Ли Бо и Вийоне, о Верхарне, Родене, Сезанне — и о самом Господе боге и там узнает лишь по рассказам. И вдруг (и притом впервые) я постигаю судьбу Мальте Лауридса. Разве вся суть не в том, что это ис­пытание превысило его силы, и он не справился с ним в действительной жизни, хотя мысленно он был убеж­ден в его необходимости, настолько убежден, что он долго инстинктивно искал его, пока оно само не под­ступило к нему и больше его не оставляло? Вся книга о Мальте Лауридсе, когда она будет написана, будет не чем иным, как доказательством этой истины на при­мере человека, для которого она оказалась слишком не­померной. Быть может, он даже выдержал его: ведь он написал о смерти камергера[15]; но как Раскольников, растратив всего себя в этом поступке, он отшатнулся, не дей­ствуя в тот момент, когда как раз и должно было начать­ся настоящее действие, а новообретенная свобода обер­нулась против него и растерзала его, беззащитного...

21 октября 1907

...Мне еще, собственно говоря, хотелось сказать о Сезанне: что никогда раньше не было раскрыто с такой ясностью, как дело живописи совершается среди красок, как надо их оставлять совсем наедине, чтобы они могли выяснить свои отношения. Их общение друг с другом — в этом вся живопись. Кто рискует вмешиваться, наводить порядок, кто подчиняет их своей опеке, своему ост­роумию, гибкости своей мысли, чувству своего превос­ходства, тот отнимает у них чистоту и силу воздействия. Живописцу едва ли следует ясно осознавать свои намерения (как и вообще художнику): его достижения, загадочные для него самого, должны так быстро переходить в его работу, минуя окольный путь размышле­ний, что он просто не может заметить их в минуту этого перехода. Ах, если поглядывать за ними, стеречь и окли­кать их, они сразу меняют свой облик, как червонное золото в сказках, которое уже не может оставаться зо­лотом, раз какое-то малое правило не было соблюдено.

Если письма Ван Гога читаются так хорошо, если в них так много значительного, это, в сущности, говорит не в его пользу, как и то, что он (в отличие от Сезанна) понимал, чего он хотел, знал, добивался; он, любопыт­ный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он пи­сал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыва­нию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к слишком подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев, обводящему равнозначные плоскости, а следовательно, лишь к пред­взятости, к своеволию и, кратко говоря, к декорации. Один пишущий художник (то есть никакой не худож­ник) своими письмами побудил и Сезанна рассуждать о живописи; но, просмотрев несколько писем старика, видишь, что вся эта затея осталась беспомощным опы­том, в высшей степени противным ему самому. Он не сумел сказать почти ничего. Каждый раз, когда он пы­тается высказаться, фразы становятся длинными, сопро­тивляются, запутываются, завязываются узлами, и он в конце концов бросает их, вне себя от ярости. Напротив, ему удается написать вполне ясно: «Я думаю, са­мое лучшее — это работа». Или: «Я ежедневно делаю успехи, хотя и медленно». Или: «Мне почти что 70 лет». Или: «Я Вам отвечу моими картинами>. Или: «humble et colossal Pissarro>[16] (тот, кто научил его работать), или, вдоволь помучившись (чувствуешь, с каким облег­чением), он красиво выводит, без сокращений, свою подпись: Pictor Paul Cezanne[17]. И в последнем письме (от 21 сентября 1905 года) после жалоб на плохое здо­ровье следует просто: «Je continue donc mes études»[18]. И его желание, которое исполнилось буквально: «Je me suis juré de mourir en peignant»[19]. Как на старин­ном изображении Пляски смерти, смерть, подкравшись сзади, остановила его руку и сама положила последний мазок, вздрагивая от радости; тень ее уже давно ле­жала на палитре, и у нее было время в этом полукруг­лом ряду красок выбрать для себя ту, которая больше всех ей нравилась; стоит художнику обмакнуть кисть в эту краску, как она вмешается и станет писать... вот эта краска; все готово, она схватила кисть и сделала мазок — единственный, какой она умела делать...

Идет дождь, дождь... А завтра закрывают Салон, ко­торый последнее время почти стал моей квартирой. Про­щай, на сегодня.

22 октября 1907

...Сегодня Салон закрывается. Уже и сегодня, в последний раз возвращаясь оттуда домой, я пытался вспомнить фиолетовые, зеленые или голубые тона, которые, как мне кажется, я был обязан увидеть лучше и запомнить навсегда. Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру! В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где-то стороной и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней? — Перед землисто-зеленой стеной, на которой изредка повторяется кобальтово-синий узор (крест с вынутой серединой:) поставлено красное низкое кресло, затянутое мягкой обивкой; округло вздутая подушка спинки, понижаясь, еще раз круглится и падает вперед к подлокотникам, наглухо закрытым, как рукав безрукого человека. Левый подлокотник и свисающая с него кисть цвета киновари выступают на фоне уже не стены, а широкой, зелено-голубой полосы, которая, образуя с ними резкий контраст, идет вдоль нижнего края картины. В это красное кресло, которое и само по себе есть уже личность, посажена женщина; руки ее сложены на коленях; полосатое платье лишь слегка намечено мелкими зелено-желтыми и желто-зелеными пятнышками, вплоть до края серо-стального жакета, скрепленного спереди синим шелковым бантом, переливающимся зелеными бликами. Соседство всех этих красок использовано для простой моделировки светлого лица; даже коричневый цвет кругло уложенных над висками волос и коричневый отблеск зрачков реагируют на свое окружение. Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных. Так явно участвует она во всем, так очевидна в ней игра сил притяжения и отталкивания, так заботится она о равновесии целого и в конце концов сообщает это равновесие действительности. И если об этой картине говорят: вот красное кресло (а это первое и окончательнейшее красное кресло во всей мировой живописи), то это кресло может быть красным только потому, что в нем содержится проверенное сочетание цветов, кото­рое, каким бы оно ни было само по себе, усиливает и поддерживает в нем красные тона. Кресло — и в этом вся сила его выразительности — написано настолько сочнее и гуще, чем та легкая человеческая фигура, ко­торую оно объемлет, что на холсте возникает что-то вроде воскового слоя; и все же краска не имеет ника­кого преимущества перед предметом, который переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством, что, как бы точно он ни был схвачен и изображен, его мещанская реальность теряет всю свою косность в веч­ном существовании произведения искусства...

23 октября 1907

...Вчера вечером я задумался: сумел ли я своей по­пыткой описания женщины в красном кресле создать у тебя хоть какое-то представление? Я не уверен, что точ­но передал хотя бы даже соотношение валеров; как ни­когда, слова казались мне несостоятельными, и все же возможность обрести над ними власть должна была существовать, если только смотреть на такую картину, как на явление природы: как и все сущее, она может быть хоть как-то выражена в словах. В какой-то мо­мент мне казалось легче говорить об автопортрете; он, очевидно, был написан ранее; художник еще не поль­зуется всем диапазоном палитры; но останавливался где-то в ее середине, между красно-желтым, охрой, красным лаком и фиолетовым пурпуром; когда же он пишет куртку и волосы, он пользуется всеми оттенками влажно-фиолетового, коричневатого цвета, который кон­трастирует с фоном стены, написанным в сером цвете и цвете бледной меди. Более близкое рассмотрение, од­нако, позволяет также и в этой картине установить скрытое наличие светло-зеленых и сочных синих тонов; они уточняют светлые пятна и подчеркивают тона крас­новатые. Ощутимее здесь и самый предмет картины; и слова, такие жалкие, когда они пытаются повествовать о фактах живописи, будут только рады вернуться в свою собственную сферу, занявшись описанием того, что изо­бражено. На нас смотрит человек, лицо которого по­вернуто к нам на три четверти справа. Густые, темные волосы на затылке сбились вместе и собрались над уша­ми, так что обнажен весь черепной контур; он проведен с необычайной уверенностью, твердо и все же округло, покатый лоб высечен из одного куска, его твердость ощутима даже там, где она, уступая форме и плоскости, становится лишь внешней границей множества других очертаний. В резких гранях надбровных дуг еще раз проявляет себя сильная структура этого как бы выдав­ленного изнутри черепа, но под этими дугами висит вы­двинутое подбородком вперед, словно обутое плотной бородой, лицо, висит так, как будто каждая черта была подвешена отдельно. Немыслимо значительное и в то же время упрощённое до последнего предела лицo, со­хранившее то выражение ничем не сдержанного любопытства, в котором могут забыться дети или крестьяне, но только вместо их безжизненной тупой отрешенности здесь заметная хищная внимательность и за ней в гла­зах, не затемнённых никаким движением век, прячется трезвая, терпеливая сосредоточенность. И какой неподкупной и необычной была эта трезвость его взгляда, подтверждается почти трогательно тем обстоятельством, что он воспроизвел самого себя, выражение своего ли­ца, без малейшего высокомерия или умствования, с та­кой смиренной объективностью, с доверием и заинтере­сованно-трезвым любопытством собаки, которая смотрит в зеркало и думает: вон сидит еще одна собака.

Прощай... пора; возможно, все это поможет тебе уви­деть старика, к которому так подходит то, что сам он приписывал Писсарро: humble et colossal[20]. Сегодня го­довщина его смерти...

24 октября 1907

...Вчера, описывая фон автопортрета, я сказал: серый (светлая медь, перекрещенная косыми серыми узо­рами); я должен был бы сказать: цвет особой металли­ческой белизны, алюминий или что-то похожее, потому что серого, в буквальном смысле этого слова, на картинах Сезанна найти нельзя. Для его безмерно требова­тельного взгляда художника это не было цветом; он исследовал серый до самого основания и находил его там фиолетовым, или синим, или красноватым, или зеленым. В особенности фиолетовый — цвет, который еще никогда не был разработан так подробно и в таких тонкостях: он охотно обнаруживает его там, где мы ожидаем толь­ко серый и на этом успокаиваемся; он же здесь не сдается и извлекает как бы спрятанные фиолетовые то­на, совсем как иные вечера, особенно осенние, которые словно принимают сероватость фасадов за фиолетовый цвет, и он отвечает им разными тонами — от легкого, зыбкого лилового до тяжелых фиолетовых красок фин­ского гранита. Когда я сделал это наблюдение, а имен­но, что в этих картинах нет собственно серого цвета (в пейзажах присутствие охры и необожженной и обож­женной земли слишком заметно, чтобы этот цвет мог там возникнуть), фрейлен Фолльмёллер указала мне на то, как ощутима (если долго стоять среди них) излучае­мая ими мягкая и теплая серая атмосфера, и мы при­шли к согласию, что именно внутреннее равновесие цветов у Сезанна, которые нигде не выделяются и не вы­пирают вперед, и вызывает к жизни этот спокойный, словно бы бархатный воздух, которому, казалось бы, неоткуда взяться в пустом неуюте Grand Palais[21]. Хотя Сезанн имеет обыкновение употреблять беспримесный желтый хром и огненный красный лак в своих лимонах и яблоках, он все же умеет смягчать их резкость в пре­делах картины: как в чуткое ухо, они звучат в окружа­ющую синеву и получают неслышный ответ от нее, так что никто посторонний не может вмешаться в эту бесе­ду. Его натюрморты так поразительно заняты сами со­бой. Сначала — очень часто — белая скатерть, чудесно впитывающая в себя преобладающий цвет картины, за­тем вещи, расставленные на ней, которые обстоятельно и от всего сердца высказываются по этому поводу. При­менение белого, как цвета, было для него с самого на­чала само собой разумеющимся делом: вместе с черным белое образовывало концы его широкой палитры, и в очень красивом ансамбле, который образует каменная черная плита камина и стоящие на ней часы, белое и черное (белая скатерть занимает здесь часть плиты и свисает с нее) ведут себя совсем как настоящие цвета рядом с другими; они имеют равные права и как будто давно акклиматизировались в их обществе. (Иначе, чем у Мане, где черное действует как обрыв тока и резко противостоит всем остальным краскам, как будто оно — не отсюда.) На белой скатерти утверждает себя свет­лая кофейная чашка с темно-синей каймой на краю, спе­лый свежий лимон, граненый бокал с резьбой поверху и, совсем слева, большая барочная раковина тритона — курьезная и странная с виду, повернутая гладким красным отверстием вперед. Ее внутренний кармин, перехо­дящий на передней выпуклости в светлые тона, прово­цирует на задней стене грозовую синеву, которую зер­кало в золотой раме над соседним камином повторяет еще раз просторнее и глубже; здесь, в отражении, сине­ва эта в свою очередь контрастирует с молочно-розовым тоном стеклянной вазы, стоящей на черных часах, при­чем этот контраст повторяется дважды: в нем участвует сама ваза и — несколько мягче — ее отражение в зерка­ле. Этим музыкальным повтором окончательно обозна­чаются и отделяются друг от друга пространство перед зеркалом и Зазеркалье. Картина содержит в себе оба эти пространства совершенно так же, как в корзине со­держатся фрукты и листья: настолько здесь все это ка­жется осязаемым и доступным. Однако там имеется еще какой-то предмет — на пустом подносе, к которому сдви­нута белая скатерть, и для того, чтобы разглядеть его, я хотел бы еще раз увидеть картину. Но Салона больше не существует; через несколько дней на его месте от­кроется выставка автомобилей, которые долго и тупо будут стоять там, одержимые навязчивой идеей скоро­сти. Прощай, до завтра...

4 ноября, утром,

в поезде Прага — Бреслау

...Поверишь ли ты, что я приехал в Прагу, чтобы по­смотреть там вещи Сезанна?... В павильоне, где в свое время находились вещи Родена, была открыта (как я, к счастью, успел своевременно узнать) выставка современных художников. Лучше и своеобразнее всего там представлен Монтичелли, хорош также Моне; есть кое-что из вещей Писарро; три вещи Домье. И четыре Сезанна (также Ван Гог, Гоген, Эмиль Бернар — каж­дый по нескольку картин). Но вот Сезанн: большой пор трет сидящего мужчины (г-на Валабрека), написанный с преобладанием черного на свинцово-черном фоне. Ли­цо и сомкнутые, лежащие руки выделены резко и вы­зывающе оранжевой краской. Рядом натюрморт, также заполненный черным; на гладком черном столе длинная буханка белого хлеба в естественных желтых тонах, бе­лая скатерть, граненый стакан вина в подстаканнике, два яйца, две головки лука, жестяная кружка с молоком и поверх хлеба наискось положен черный нож. И здесь, еще заметнее, чем в портрете, черное применяется как цвет, а не как его противоположность, и его цветовое присутствие отразилось везде: в особой белизне скатер­ти, в оттенках стекла; оно же приглушает белизну яиц и утяжеляет желтый цвет луковиц, превращая их в ста­ринное золото. (Еще не видя этой картины, я предполагал, что таким и должен быть у него черный цвет). Рядом натюрморт с голубым одеялом; между его хлоп­чатобумажной банальной голубизной и стеной, оклеен­ной обоями цвета легкой облачной сини, — серый облив­ной горшок имбирного пива; его изысканность находится в резком контрасте с предметами слева и справа. Здесь же землисто-зеленая бутылка с желтым кюрасао, и подальше — глиняная ваза, покрытая на две трети зеле­ной глазурью. На другой стороне из голубого одеяла виднеется фарфоровая чаша в голубых рефлексах: в ней яблоки, частью выкатившиеся. И то, что их краснота катится прямо в голубизну одеяла, кажется действием, ко­торое с такой же естественностью рождается из цвето­вого мира картины, как соединение двух обнаженных фигур у Родена вытекает из их пластического родства. И, наконец, еще один пейзаж из синевы воздуха, голу­бого моря, красных крыш, которые беседуют друг с дру­гом на зеленом фоне и очень взволнованы этой безмолв­ной беседой, — им есть что сказать друг другу...

___________________________________________________

[1] Гуго фон Гофмансталь (1875—1929) — австрийский поэт. Граф Кесслер (1868—1937) — писатель-дилетант и меценат, дружив­ший с Рильке и с Гофмансталем.

[2] Человек богемы (франц.).

[3] Осуществление (франц.).

[4] Рильке имеет в виду воспоминания о Сезанне Эмиля Бернара.

[5] На этюдах (франц.).

[6] «Работать, не обращая ни на кого внимания, и становиться сильным» (франц.).

[7] «Это ужасно!.. Как отвратительна жизнь!» (франц.).

[8] Вероятно, Рильке имеет в виду Пауля Кассирера, мецената и собирателя картин, брата философа Эрнста Кассирера.

[9] Картина Эдуарда Мане (1863).

[10] Немецкая художница, жившая в то время в Париже.

[11] Рильке имеет в виду вторую часть «Часослова», написанную в 1901 году в Вестерведе.

[12] «Голубые листы» — рукопись «Новых стихотворений», отправленная Рильке из Парижа своей жене.

[13] «Моем завещании»: Я ничего не оставляю бедным, потому что сам беден (франц.).

[14] Бургундский герцог Карл Смелый (1433—1477).

[15] Один из важнейших эпизодов романа Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге».

[16] «Смиренный и великий Писсарро» (франц.).

[17] Художник Поль Сезанн.

[18] «Я все же продолжаю мои этюды» (франц.).

[19] «Клянусь умереть с кистью в руках» (франц.).

[20] Смиренный и великий (франц.).

[21] Парижский дворец, в котором была открыта выставка Осеннего салона.